MIRÓ; la experiencia de mirar

"Estoy seguro de que hay un punto entre la poética y la plástica... He escrito en mis carnets que mi obra sea como un poema musicalizado por un pintor"

El Museo Nacional de Bellas Artes presenta "Miró; la experiencia de mirar" del 25 de octubre hasta el 25 de febrero de 2018, la colección cedida por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía que compone un conjunto de 50 obras de pinturas, esculturas y dibujos de la etapa tardía de los trabajos de Miró, que se mantuvieron ensombrecidos en las décadas del 60 al 70, donde fue perseguido por "sus signos" y en lucha por su carácter icónico en que pugnaba congelar su figura en el tiempo, para testimoniar su creatividad que éste artista catalán atravesó en sus últimos veinte años de su vida.

         

Definir su papel vanguardista como lenguaje sigue siendo uno de los desafíos del arte moderno en la actual historia del arte. En su trabajos puede intuirse el canto del cisne y cierto juego autorreferencial apresurado e injustamente tildado de crepuscular, como una figura que atraviesa la generación que vió en él, al creador de una escritura sígnica como base de las tendencias pictóricas, como pilar de artistas que generan el cambio de un paradigma en las artes, donde Miró se rebeló a determinadas estrategias.






















Miró apostó a su pasado bajo la óptica de un futuro incierto, pero terminó conmoviendo visualmente a reflexionar sobre el significado de capturar las formas del mundo, en una inmersión al universo conceptual dominado por el enigma de la analogía que resuelve su devenir en el pasaje de la pintura, escultura y la imágen en movimiento conformando una nueva naturaleza artística.

     


















Así en sus obras está el mito olvidado de la mujer-pájaro una simbiosis entre naturaleza y cultura, con ésos trazos que lo definen con la imágen en movimiento, puede considerarse un gesto más que la formulación sobre el mundo por el acto mismo de mirar. En ésta etapa final representa a la mujer como imágen ritual milenaria en la escultura mallorquina.





















Éste aspecto se conecta con la voluntad de Miró para superar los cánones plásticos tradicionales, y para indagar más sobre su experiencia.
Y señaló diciendo: "No puedo ser más que un pintor . Cada desafío de la pintura es una paradoja, a partir del momento en que éste desafío es expresado en una obra"

Comparar LAUTREC/Picasso

El Museo Thyssen-Bornemisza presenta LAUTREC/Picasso, del 17 de octubre de 2017 al 21 de enero de 2018 la primera exposición monográfica dedicada a la comparación de éstos dos grandes maestros de la modernidad. Aunque su relación artística ha sido reiteradamente establecida por la literatura y la crítica contemporánea, ésta es la primera vez que se confronta la obra de ambos en una muestra. 

La exposición plantea además nuevos puntos de vista de esta apasionante relación, pues no se limita al tópico del joven Picasso admirador de Lautrec en Barcelona, y sus primeros años en París, sino que ha rastreado la pervivencia de ésa huella a lo largo de la dilatada trayectoria del artista español, abarcando también su periodo final.
En su 25 aniversario del Museo y con la curaduría del profesor Francisco Calvo Serraller, catedrático de Historia del Arte de la Universidad Complutense de Madrid, y Paloma Alarcó, jefe de conservación de Pintura Moderna del Museo Thyssen-Bornemisza, la muestra LAUTREC/Picasso reúne más de un centenar de obras, procedentes de unas sesenta colecciones públicas y privadas de todo el mundo, organizadas en torno a los temas que interesaron a ambos artistas: los retratos caricaturescos, el mundo nocturno de los cafés, cabarets, teatros, la cruda realidad de los seres marginales, el espectáculo del circo ó el universo erótico de los burdeles.

Henri de Toulouse-Lautrec (Albi, 1864-Château Malromé, Saint-André-du-Bois, 1901) y Pablo Picasso (Málaga, 1881-Mougins, 1973) nunca se conocieron. Cuándo Picasso visitó París por primera vez, en octubre de 1900, Lautrec ya estaba muy enfermo y moriría prematuramente un año después. Sin embargo, la obra radical de Lautrec, su modo de percibir la modernidad, produjo un impacto muy potente en el joven Picasso. A través de él descubrió el pluralismo de la sociedad moderna que condicionó su manera de entender el arte.
La carrera artística de Lautrec apenas duró quince años, la de Picasso sin embargo más de siete décadas. Los dos fueron genios artísticos desde la infancia, se sintieron atraídos por París en su juventud, rechazaron la enseñanza académica que les impusieron, y ambos bebieron sucesivamente en muy parecidas fuentes históricas, como por ejemplo las de los franceses Ingres o Degas, o también la de El Greco. Pero sobre todo, el dominio del dibujo sería una de las claves que daría sentido a la obra de ambos. Tanto Lautrec como Picasso dibujaron compulsivamente toda su vida, tenían una predisposición especial para la línea y la caricatura, y desde muy jóvenes rellenaron con extraordinaria destreza centenares de cuadernos con sus dibujos. Se puede afirmar que los dos pensaban y se expresaban dibujando, y cualquier nueva obra venía precedida de innumerables ensayos y experimentaciones en papel.
Dividida en cinco apartados temáticos que enlazan simbólica y formalmente los mundos de ambos artistas -Bohemios, Bajos fondos,Vagabundos, Ellas y Eros recóndito-, Lautrec/Picasso es también una ventana para observar cómo se ha fraguado la evolución del arte contemporáneo.

 BOHEMIOS 
Lautrec entendió enseguida las extraordinarias cualidades de la caricatura para explorar la personalidad de sus modelos. Él mismo realizó numerosas caricaturas de su persona y explotó su inusual aspecto. En 1893, se autorretrata en el reverso del cartel Jane Avril en el Divan Japonais, dibujando -o leyendo el periódico según algunas interpretaciones- con su característico sombrero. Picasso también utilizaría la caricatura para experimentar con su imagen en Autorretrato con chistera (1901), donde un trasfondo de prostitutas emula el ambiente nocturno de las obras de Lautrec. Lo mismo ocurre con el retrato del escritor Gustave Coquiot, del mismo año, caricaturizado como un libertino ante un espectáculo de cabaret, o los retratos femeninos que presenta en su primera exposición en París en 1901 -"Mujer con sombrero de plumas", y Mujer con capa o Busto de mujer sonriente-, pintados con el mismo estilo caricaturesco y factura puntillista que el francés emplea en obras como Jane Avril (c.1891-1892).

 BAJOS FONDOS 
Lautrec fue uno de los primeros artistas en romper con las viejas jerarquías y marcar el camino hacia un nuevo lenguaje artístico que incorporaba aspectos de la cultura popular. El prolífico pintor de Albi dejó en sus cuadros un repertorio inigualable de imágenes de ambiente marginal y bohemio. Obras como "Mujer en un café" (1886), un conmovedor ejemplo de las magistrales representaciones de mujeres solitarias en los cafés, o En el café: "el patrón y la cajera anémica" (1898) y "En un reservado" (en el Rat Mort) (c.1899), que reflejan con mordacidad las escenas de los bares de Montmartre.

Lautrec también retrató a las grandes estrellas de los espectáculos nocturnos, los cantantes Aristide Bruant e Yvette Guilbert y las artistas de cabaret La Goulue y su gran amiga Jane Avril que consolidó su imagen gracias a los carteles del pintor.

Como Lautrec, Picasso desarrolló una curiosidad insaciable por los excesos de la noche parisiense. En "El Moulin Rouge" (1901) exagera las siluetas incrementando el aspecto caricaturesco y la visión satírica de las relaciones sexuales en los reservados de los cafés.

Es el caso también de "La espera (Margot)", una cortesana o pierreuse sentada en uno de éstos locales, ejecutada con pinceladas sueltas y expresivas y un color brillante que exagera su maquillaje, o "Los clientes", ambas de 1901.

VAGABUNDOS 
El mundo del circo, habitado por jinetes, clowns, saltimbanquis o acróbatas, estuvo muy presente en la imaginación de Picasso y Toulouse-Lautrec.
La atracción por el lado lúdico y espontáneo del circo, por su magia visual, iba además acompañada de una identificación con el arlequín o el clown, seres marginales que ambos veían semejantes a la figura del artista en la sociedad moderna.
Lautrec se interesó especialmente por los números ecuestres y durante su estancia en el hospital de Neuilly en 1899, donde se restablecía de sus problemas de salud y su alcoholismo, realizó de memoria numerosos dibujos sobre éste tema, como "En el circo: amazona de doma clásica". La reverencia o "En el circo: entrada a la pista".

Cuándo a partir de 1902 la pintura de Picasso evoluciona hacia una visión más melancólica y dramática, los arlequines y saltimbanquis personifican a los desheredados de la noche parisiense. "La comida frugal" (1904), una de sus primeras incursiones en el grabado, es un buen ejemplo de la veta trágica de este periodo.
Esa marginalidad también puede apreciarse en "El almuerzo del pobre" (1903- 1904) o "La jarra de leche" (1905). Obras como "La Mallorquina" (1905), una acróbata representada como la maga "Circe, amante de Ulises", o "Arlequín sentado", del mismo año, muestran la evidente pervivencia de Lautrec en el periodo rosa de Picasso.

 ELLAS 
La prostitución fue uno de los asuntos que enlazó más estrechamente a Picasso con Lautrec. Sin embargo, el punto de vista empático del francés está muy alejado de la mirada erótica y a veces pornográfica de Picasso.

Durante el año que convivió con prostitutas en la maison close de la rue des Moulins, Lautrec las retrata mientras se asean, se visten, se miman entre ellas, juegan a las cartas o simplemente se aburren sentadas en un diván, en composiciones como "Esas damas en el comedor" (1893-1894) o "El diván" (c.1893), así como en diversas escenas de toilette como "Mujer rizándose el pelo" (1891) o la serie de estampas "Elles", un cuaderno con diez litografías que grabó en 1896.

Picasso se acerca a ésa visión compasiva en las pinturas protagonizadas por mujeres enfermas de sífilis, inspiradas en los apuntes que tomó en el hospital de Saint Lazare, como "Mujer con flequillo", de 1902 y "Desnudo sentado".

EROS RECÓNDITO 
Tradicionalmente, las pinturas eróticas fueron relegadas a las salas reservadas y ésta práctica de ocultación persistiría hasta bien entrado el siglo XX. En 1884, Lautrec pinta "La Grosse Maria, Venus de Montmartre", un potente desnudo que niega cualquier canon anterior.
La modelo se ha identificado como Marie-Clémentine, acróbata del circo Molier, que se convertirá en Suzanne Valadon, la pintora autodidacta de Montmartre.
Influido por los desnudos que Degas presenta en la última exposición de los impresionistas en 1886,
Lautrec realiza varias obras con la misma temática pero con unas resonancias eróticas más simbólicas y delicadas, como "Desnudo de pelirroja agachada", de 1897, o "La cama" de 1898, una de sus últimas pinturas sobre prostitución.

Picasso abordó los temas sexuales con un erotismo más carnal y en ocasiones, violento.

Esta sala muestra desde sus primeros desnudos, Jeanne (Mujer tumbada) o el más pornográfico "Pipo" ambos de 1901, a los últimos, en los que las formas se vuelven excesivas y desfiguradas, como "Mujer desnuda recostada" (1965), "Venus y Cupido" (1968) o "Pareja" (1969).

Al final de su vida, retoma el tema del burdel con la misma agresividad erótica de "Les Demoiselles d´Avignon", presente a través de los dibujos preparatorios del Cahier número 7 y del tapiz del cuadro, realizado en 1958.

Museo Thyssen-Bornemisza

Paseo del Prado, 8.
28014 Madrid. Tel. +34 914203944 / +34 913600236

El Renacimiento Veneciano; "Triunfó la belleza y destrucción de la pintura"

El Museo Thyssen-Bornemisza presenta del 20 de junio al 24 de septiembre de 2017, El Renacimiento en Venecia. "Triunfo de la belleza y destrucción de la pintura", una exposición que expone 88 obras dedicada al arte veneciano del siglo XVI, de su primer periodo de esplendor, con casi un centenar de obras de artistas como Tiziano, Tintoretto, Veronés, Jacopo Bassano, Giorgione o Lotto.
Desde el uso del claroscuro y el color como fundamentos de la representación de la figura y del espacio, hasta la esencia de la naturaleza más directa que proponía la tradición clásica, de concepción más idealista, la muestra pretende demostrar cómo la pintura veneciana asentó la idea de la belleza plenamente renacentista y a veces superior a lo que se hacía en Roma, Parma o Florencia.
Comisariada por Fernando Checa Cremades, catedrático de Historia del Arte de la Universidad Complutense, la muestra aborda la presentación de éste esencial foco artístico para la comprensión de la historia de la pintura, desde una meditada selección de temas ejecutados por los maestros que le dieron fama universal en lo cronológico o estilístico.
Para ello presenta un extraordinario conjunto de pinturas, y algunas esculturas, grabados y libros, procedentes de colecciones privadas y museos como la Galleria dell´Accademia de Venecia, el Museo Nacional del Prado de Madrid, la Fondazione Accademia Carrara de Bérgamo, el Palazzo Pitti de Florencia, el Kunsthistorisches Museum de Viena, la Galeria degli Uffizi de Florencia, la Biblioteca Nacional de España, el Musée du Louvre de París y la National Gallery de Londres.

Triunfo de la Belleza
Trás siglos de mirar a Oriente y a China donde (están los famosos viajes de Marco Polo), la caída de Constantinopla a manos de los turcos en 1453, la derrota de la Serenissima Repubblica en Agnadello en 1509 contra las fuerzas de Luis XII de Francia, y el desplazamiento de las rutas comerciales del descubrimiento de América en 1492, cambiaron la geografía política, económica y comercial de Europa.
Venecia corría el peligro de quedar en una posición periférica, fue entonces, cuándo empezó un despertar artístico, especialmente en pintura y la arquitectura, que colocó a la ciudad en el centro del debate, primero al italiano y en los finales del XVI y sobre todo en el XVII en el contexto europeo. Venecia comenzó a crear su propia idea de belleza y se convirtió en la principal alternativa estéticos florentinos y romanos encabezados por Rafael Sanzio y Miguel Angel Buonarrotti. Mientras la corriente clásica ó toscano-romana se caracterizaba por una mayor consideración hacia lo intelectual a través del dibujo (disegno), concebido previamente en la mente (idea), los artistas de la escuela veneciana eran superiores en el manejo del color y de los valores visuales y sensuales de la pintura.

La destrucción de la pintura
Así como sucedió en otras partes de Italia, el momento clasicista duró poco y las obras tardías de Tiziano, Tintoretto, Veronés y Bassano, se aprecian cómo, en mayor o menor medida y
siempre con soluciones muy diversas, cada uno de éstos artistas experimentó un viraje hacia un tipo de pincelada “abierta”, muy suelta calificada de pintura de manchas o borrones, que no solo cuestionaba los valores del "disegno", como una de las partes esenciales de la pintura, sino la propia idea de la belleza renacentista basada en la idealización de la realidad.
Ésta técnica servía para dotar una mayor expresividad y vida a las figuras y los paisajes, a la naturaleza, algo típico del Barroco, así era fácil pasar a la exaltación de los elementos dramáticos de la imagen, tan frecuentes en la pintura de las décadas de los sesenta y setenta de Jacopo Bassano, Tintoretto y sobre todo Tiziano, como el Cristo crucificado (h.1565), inmejorable ejemplo de las cualidades dramáticas de la obra final del maestro, con el que se cierra la exposición.

La destrucción de la pintura está organizada siguiendo un recorrido temático a lo largo de ocho secciones.
Entre Oriente y Occidente: la ciudad más bella del mundo con el esplendor medieval de la ciudad de Venecia subyugó a sus visitantes a lo largo del siglo XVI.
En la simbólica fecha de 1500 Jacopo de Barbari realizó su "Vista de Venecia", la primera vez que una ciudad se representaba a vista de pájaro de manera realista.

Se trata de una imagen extraordinaria que se acompaña de retratos de las magistraturas venecianas como el dux Mocenigo (Gentile Bellini) o los procuradores Gritti y Soranzo y un senador (obras de Tintoretto) y de un famoso cuadro de Veronés en el que personajes vestidos a la oriental ejemplifican el carácter cosmopolita y de frontera entre dos mundos, entre Oriente y Occidente, de la ciudad.

Venecia y el sueño del clasicismo
La cultura renacentista en la que Venecia se quería integrar exigía una rápida renovación de la ciudad medieval, cuya arquitectura, gótica o bizantina, debía sustituirse por una nueva máscara, la clasicista. Arquitectos, humanistas, editores y coleccionistas se pusieron rápidamente en marcha estudiando los textos clásicos, como el tratado de arquitectura de Vitruvio, el único conservado desde la Antigüedad, o escribiendo nuevos textos como los de Sebastiano Serlio o Vincenzo Scamozzi, al que vemos retratado en ésta sala en una obra de Veronés.

Careciendo de ellas, las ruinas clásicas se estudiaron con pasión en la ciudad de la Laguna, y aparecen como fondo de muchos retratos de la época, como el que se muestra del mismo autor custodiado en Budapest.
Lecturas clásicas, bibliotecas y coleccionismo de antigüedades son los rasgos característicos del mundo lagunar y el de la “tierra firme” que lo circunda como lo demuestran las pinturas de Moroni o los bronces con temas mitológicos expuestos en ésta sala.

Belleza y melancolía del Renacimiento veneciano
Los deseos de belleza urbana se conseguía a través del clasicismo y se concretan en las más variadas tipologías estéticas. El sueño de la juventud se expresó por medio del retrato del joven melancólico -que se muestra con ejemplos capitales de Giorgione, Bernardino Licinio, Giovanni Cariani o Lorenzo Lotto, de la alegoría musical, máximo símbolo de la perfección estética en el Renacimiento -con una obra de Cariani-, o de la evocación de una Antigüedad, utópica y también soñada, expresada en el libro de Francesco Colonna, Hypnerotomachia Poliphili (1499), sin duda el libro impreso más bello del Renacimiento.

Imágenes venecianas de la mujer
La exploración de la pintura veneciana en torno a la belleza culmina con la que se realiza en torno a de la mujer. Obras fundamentales de Palma el Viejo, Tiziano o Veronés desarrollan la idea dentro del género del retrato femenino idealizado, que se prolonga también en el de la pintura mitológica en obras que tienen a Venus, la diosa de la belleza, como protagonista.

                                         










Es el caso de las telas de Lambert Sustris, "Venus y Cupido", y "Venus y Adonis" de Veronés, que se muestra con su pareja, Céfalo y Procris.
La presencia del espectacular "Rapto de Europa" de Veronés, procedente del Palacio Ducal de Venecia, culmina éste panorama con una de las pinturas más importantes del Renacimiento.

A medio camino entre la imagen de la belleza de la mujer y la pintura de devoción, la iconografía de la "Magdalena Penitente" fue una de las más practicadas por Tiziano. Se presentan aquí los tres mejores ejemplos existentes del tipo de la Magdalena vestida de éste pintor: la realizada para el cardenal Farnesio, del Museo de Capodimonte en Nápoles, otra de las pintadas quizá para Alfonso de Ávalos, y la que el propio artista poseía en su estudio en el momento de su muerte. Se trata, ésta última, una de las obras maestras de su periodo tardío, de la que la leyenda dice que Tiziano murió abrazado a ella.

El brillo del poder
La creación de la belleza que caracteriza la pintura veneciana tuvo una especial importancia desde el punto de vista de la imagen del poder. En ésta cuestión expone dos puntos de vista. El primero es el del “brillo” del poder militar a través del reflejo pintado en las armaduras como vestidura propia del soldado, con ejemplos capitales de Carpaccio y Tiziano.

El espectador debía de quedar fascinado ante obras de éste tipo por la habilidad del artista en captar la fugacidad del brillo sobre el metal, algo técnicamente muy difícil, y el segundo punto de vista se centra en la importancia representativa del palacio del noble, ejemplificada en su arquitectura y su decoración pintada a través de dos casos: la colaboración de Tiziano y Giulio Romano en el "Palazzo Te de Mantua", y la de Andrea Palladio y Veronés en el "Palacio de Iseppo da Porto" en Vincenza.

                     
       









Pastorales venecianas
Los Idilios de Teócrito y la Arcadia de Sannazaro constituyen la base literaria del último campo que queremos desarrollar como expresión de la creación de belleza por parte de la pintura veneciana. Una naturaleza bella e idealizada es el ambiente para pastorales de contenido mitológico, como los casos de las pinturas de Sebastiano del Piombo, Lorenzo Lotto, Palma el Viejo y otros.

Pero también lo es para rodear el mundo de la devoción, como sucede en la pintura de Dosso Dossi o en la maravillosa Virgen con el Niño, santa Catalina y un pastor, pintada por Tiziano para el duque Alfonso I d’Este en las etapas iniciales de su carrera. Las magníficas escenas pastorales de Jacopo Bassano muestran una imagen más real del entorno natural acorde con los intereses agrícolas del patriciado véneto afincado en “tierra firme”, que encontró en las villas de Palladio su mejor expresión arquitectónica.

El ocaso del Renacimiento
La técnica de la pintura veneciana que despreciaba el dibujo para centrarse en el color y la pintura de “manchas”, llevaba en sí el germen de su autodestrucción. Buena parte de los autores que desarrollaron ése concepto de belleza idealizada que hemos visto, en torno a los temas de la melancolía, la música, la mujer, el poder o la naturaleza, concluyeron su carrera con pinturas en las que el violento claroscuro o los “crueles borrones” alcanzaron un protagonismo total, hasta el punto de discutirse hasta el día de hoy si, en el caso de Tiziano, se trata de obras terminadas o no. Se plantea una discusión en torno a éste asunto, y a su confrontación con obras tardías de Tintoretto, Jacopo Bassano y Veronés.
El dramatismo de temáticas como la de la "Pasión de Cristo" de Tintoretto ( Llanto) y Veronés  (Crusifixión), unido a la autoconciencia de un momento que se vió a sí mismo como “ocaso del Renacimiento” y fin de una época, hicieron el resto.

   











Destrucción de la pintura
El rey Felipe II fue el mayor aficionado al arte de Tiziano de todo el siglo XVI. Su colección fue la más importante, además, en lo que se refiere a obras del último periodo del maestro, como demuestran las existentes en el Museo del Prado y en el monasterio del Escorial.
De las conservadas en éste último lugar, el dramático Cristo crucificado, menos conocido del público y culminación de ésta exposición, es una obra maestra de su etapa tardía y paradigma de lo que llamamos “destrucción de la pintura”.

  &      Tiziano. Cristo crucificado, hacia 1565. Patrimonio
    &     Nacional, Monasterio de San Lorenzo del Escorial

www.museothyssen.org

Marta Minujín: "vivo y muero con el arte"

La Feria del Libro de Fránkfurt, servirá de plataforma a la artista argentina Marta Minujín invitada para la recolección de obras antiguamente prohibidas para una reedición de su instalación "El Partenón de libros" que realizó en 1983, que verá la luz su nueva versión en 2017 en la muestra de arte vanguardista "Documenta 14", en Kassel, Alemania.
El Partenón de Libros será presentada el 10 de junio durante la inauguración de la decimocuarta edición de Documenta, -muestra de arte vanguardista que se celebra cada cinco años en Kassel, en el centro de Alemania, desde 1955 y podrá verse durante cien días. El "Partenón de Libros" se ubicará en la plaza de Friedrichsplatz, lugar donde el 19 de mayo de 1933, en una acción llamada Campaña en contra del espíritu no-germano, los nazis quemaron unos 2.000 libros. Durante un bombardeo aliado en 1941, el Fridericianum utilizado como biblioteca en aquél tiempo fue alcanzado por las llamas, que destruyeron más de 350.000 libros.
La instalación de Minujín será construida como réplica del templo de la Acrópolis de Atenas, con sus mismas dimensiones de unos 30 x 70 metros, que representa el doble del tamaño de la realizada en los años 80, en la que se utilizaron 30.000 libros. Cada ejemplar se colocará en una bolsa hermética y en su conjunto, se colgarán de mallas que cubrirán la estructura tubular de la obra.

La artista argentina realizó el primer Partenón en 1983 para celebrar la vuelta de la democracia. En ella reunió los libros que habían sido prohibidos durante la dictadura militar. Luego de los cinco días que duró la exposición, dos grúas ladearon la instalación para que los visitantes tomaran ejemplares y se los llevaran para leer a sus casas.
Durante los años de censura, el régimen militar argentino acabó sistemáticamente con toda cultura catalogada como subversiva, y prohibió y quemó varios centenares de miles de libros que trás la caída del régimen volvieron a publicarse y a difundirse legalmente. Para realizar la actual se pueden ceder libros escritos en cualquier lengua y de cualquier etapa histórica, con el único requisito de que sean obras que en algún momento fueron objeto de censura.
Ésta propuesta de Minujín es un símbolo de resistencia en contra de la prohibición de escritos y de la persecución de sus autores. Unos 100.000 libros procedentes de todo el mundo y que están o fueron censurados en distintos países serán reunidos para crear la obra en Kassel. Una acción para devolver los libros a la circulación pública también está planeada para el nuevo Partenón, al concluir Documenta 14.

La obra del nuevo Partenón de Minujín llevará el mismo nombre que el original y se concibe como un mensaje contra la discriminación y la intolerancia. Con un sistema de fuelles se inclinará varias veces por día, para demostrar que "todo cambia según el punto de vista con que ves las cosas".
El director de la Feria de Fráncfort, Juergen Boos, señaló que "los libros poseen la fuerza de cuestionar el poder y la política. Por eso, la censura de libros revela también mucho sobre la correspondiente época y orden político". 
Minujín desde cuándo era niña confiesa que "Yo hacía de guía de turismo" recuerda hoy la artista en su taller de San Cristóbal, el mismo lugar donde nació hace 73 años, pero siempre alguién se caía. Iba a caballo por caminos peligrosos. Una señora, pobre, se rompió un brazo y la tuvieron que sacar por el lago, en un bote, y después en ambulancia. Así Marta cuándo tenía apenas tres meses de edad descubrió por primera vez las montañas que inspirarían sus obras,igual de monumentales.Su padre médico rural y pionero en la zona, la llevó cruzando vados a caballo durante dos días hasta el lago Villarino, donde la familia construiría una hostería que ella aún visita tres veces por año. "Para mí el Sur fue fundamental, me pasé mi vida ahí. Mis padres se casaron y se fueron a vivir un tiempo a San Martín de los Andes. Allá nació mi hermano, Luis Andino Minujín".
Hace un año cuándo llegó de sus vacaciones en el Sur, encontró una carta con remitente de Alemania. La invitaban a participar de "documenta 14", la muestra de arte contemporáneo más importante del mundo, y como rebelde y vanguardista en el arte no vaciló en aceptar su participación donde instalará en Kassel una recreación del Partenón de Libros que construyó en diciembre de 1983 en la intersección de las avenidas 9 de Julio y Santa Fe con libros prohibidos durante la dictadura, para celebrar el regreso de la democracia en la Argentina. "Es una obra en progreso, de arte efímero y de participación masiva, que se completa destruyéndola al final de la muestra repartiéndolos a la gente que lee los libros". 
En la década del 70, cuándo era hippie era perseguida y corría peligro de que me detuvieran.Ahí me empecé a hacer unos trajes como de George Sand, y empecé a usar anteojos para que no me reconocieran. Nunca más me los saqué y ahora, para que no me reconozcan, me los tengo que sacar.
A los doce años entré en Bellas Artes y me hice amiga de compañeros que tenían 40 años. El primer día estaban Le Parc, Polesello, Pérez Celis y todo el Grupo de Investigaciones de Arte Visual. Habían tomado la escuela y me quedé tres días a vivir ahí, con todos ellos.
En su taller tiene colgadas obras junto a otras icónicas, las fotografías que registran el pago simbólico de la deuda externa a Andy Warhol (1985), o la instalación de un Obelisco de Pan Dulce de 30 metros de alto en La Rural (1979).

A los 20 quemó todas sus obras en su primer happening y dos años más tarde se instaló en Nueva York, después de haber ganado el premio nacional Instituto Torcuato Di Tella.
Una vez en Manhattan, no perdió el tiempo y fue directo a ver al prestigioso galerista Leo Castelli quién ya conocía su trabajo, y gracias a él logró exhibir en la galería Bianchini la instalación participativa "El batacazo", que incluía moscas y conejos vivos encerrados en cajas de vidrio. La Sociedad Protectora de Animales norteamericana ordenó cerrarla en cuestión de horas, pero Marta ya se había ganado un lugar en la meca del arte: la muestra tampoco había pasado desapercibida para Andy Warhol, el rey del Pop, que asistió a la inauguración.
En 1963 realiza en París su primer happening, "La destrucción" donde quema todas sus obras, y en 1964 gana el premio nacional Instituto Torcuato Di Tella con dos obras, "Eróticos en technicolor" y "Revuélquese y viva". En 1965 con la autorización de Romero Brest exhibe en el Instituto Di Tella dos de sus obras emblemáticas: "La Menesunda" y "El batacazo" que luego llevará a Nueva York, y realiza después un escandaloso happening polémico en Montevideo.
Para 1966 crea el happening hippie "Simultaneidad en simultaneidad" el happening ideado como multimedia que se considera la primera obra de videoarte del país. Minujín anticipó así la globalización al realizar en el Di Tella lo que se realizará en paralelo con Allan Kaprow en Nueva York y Wolf Vostell en Berlín, al involucrar una producción multimedia tan compleja -fotografía, televisión, teléfono, correo, radio y transmisión vía satélite- que los otros dos artistas no pudieron reproducirla. Según el curador Rodrigo Alonso, fue la primera obra de videoarte de la Argentina, y 1985 presenta en la Factory de Nueva York con Andy Warhol una instalación "pagar la deuda externa con choclos" que fue muy polemizada.
En 2016 es distinguida con el premio Velázquez de Artes Plásticas en España, en reconocimiento por la totalidad de su obra plástica creada con 100.000 euros (106.107 dólares), el premio se concede desde 2002, y también ha recaído en manos de autores como Antonio Tapies (2003), Antonio López (2006),Cildo Meireles (2008) o Doris Salcedo (2010).

Cuándo entre sus delirios le preguntaron como quería morir respondió: será a la hora de suicidarme que aún no llegó, pero la idea es poner todas las esculturas de bronce en una instalación con un horno que las va derritiendo. Yo estoy sentada en una silla de hierro, suben unas paredes que me queman y me transformo en ceniza. Quiero que mis cenizas se mezclen con las de las obras... y alquilar con toda la plata que tenga, un espacio en televisión para transmitirlo en vivo. Lo vería el mundo entero. Cuándo me sienta mal en ésta vida, lo hago porqué no hay nada mejor. ¿Viste que yo digo: "vivir en arte"? Morir en arte también. "Vivir y morir en arte".

Otra nota relacionada "La Menesunda según Marta Minujin" editada en NewsArte1000: https://e1000tsf.wordpress.com/2015/10/19/la-menesunda-segun-marta-minujin/