Rembrandt y el retrato en Ámsterdam 1590-1670

Rembrandt es, sin duda, el pintor holandés más importante del siglo XVII. Mientras que la mayoría de artistas de su época se especializaron en un género concreto, él sobresalió en numerosos campos, y no solo como pintor, también como dibujante y grabador. El género del retrato fue uno de ellos y, a pesar de haber alcanzado al igual que en los otros el máximo nivel, nunca hasta ahora se había dedicado una exposición en exclusiva a su faceta como retratista.
El Museo Nacional Thyssen-Bornemisza presenta Rembrandt y el retrato en Ámsterdam 1590-1670, que reúne una selección de retratos realizados durante su «siglo de oro», con la figura y la obra de Rembrandt como eje central. Una excepcional selección de casi un centenar de pinturas y grabados que incluye algunos de los mejores ejemplos, tanto de Rembrandt -39 en total- como de otros artistas de la época, para mostrar la gran variedad y extraordinaria calidad de su trabajo.

La muestra está comisariada por Norbert E. Middelkoop y cuenta con la colaboración de la Comunidad de Madrid y el apoyo de JTI. y reúne una selección de retratos realizados durante su «siglo de oro», con la figura y la obra de Rembrandt como eje central.

Como otros retratistas en Ámsterdam, Rembrandt estuvo condicionado por un mercado sujeto a las leyes de la oferta y la demanda pero, a diferencia de los otros artistas, él no dejó que la opinión de sus clientes o de sus colegas pintores interfiriera con su propio arte no convencional. Presentar su obra en esta exposición junto a la de sus contemporáneos, a la luz de sus también extraordinarios logros, permite apreciar en su justo valor la verdadera aportación de Rembrandt al arte del retrato. Igualmente, cabe destacar que tanto la muestra como el catálogo que la acompaña recogen el resultado de investigaciones recientes que han arrojado nueva luz sobre el desarrollo del retrato en Ámsterdam y, en concreto, sobre la obra de Rembrandt.

Presentar su obra en esta exposición a la luz de sus también extraordinarios logros, permite apreciar en su justo valor el verdadero aporte al arte del retrato.  La renovación del género desde sus inicios en Ámsterdam a principios de la década de 1630, Rembrandt dió a sus modelos una libertad de movimiento poco usual. Como Frans Hals en Haarlem, Rembrandt abrió en Ámsterdam nuevos caminos, inmortalizando a sus clientes en poses dinámicas que sugerían interacción con el espectador e incorporando al género del retrato aspectos que había desarrollado ya en sus escenas mitológicas, religiosas o de historia, como las cualidades narrativas, el uso del claroscuro o la representación de las emociones humanas.

A lo largo de los años se fue centrando cada vez más en los rasgos esenciales de sus modelos, en especial en los rostros. Sus pinceladas enérgicas y, especialmente en su última época, cargadas de materia pictórica han llevado a especular sobre los objetivos artísticos del pintor, que parecía estar más interesado en la representación de caracteres que en el parecido físico del retratado. En ésta misteriosa cualidad radica el secreto de la atracción que ejercen hoy en día sus retratos, incluso 350 años más tarde, sobre el público que los observa. Pero Rembrandt no estaba solo ni era un genio aislado.

En Ámsterdam había un nutrido grupo de retratistas que respondía a una alta demanda del mercado. Su talento pudo florecer gracias al auge de la economía holandesa, que enriqueció a muchas personas: antiguas familias de la ciudad, hábiles inmigrantes de otras localidades o países y, por supuesto, a la propia ciudad. Sus habitantes necesitaban viviendas adecuadas y las organizaciones cívicas, lugares de reunión representativos. De ésta manera, los retratos se convirtieron en una necesidad para cualquiera que dispusiera de suficiente espacio en la pared y anhelara ser recordado.  En ellos aparecen matrimonios, artesanos trabajando, niños, eruditos, hombres de negocios de éxito y, por supuesto, los propios pintores. Un lugar especial lo ocupan los espectaculares retratos de grupo: familias, gobernantes - tanto hombres como mujeres-, miembros de la guardia cívica, cirujanos impartiendo su lección de anatomía...

Antes de que Rembrandt irrumpiera en la escena artística de Ámsterdam, pintores de la talla de Cornelis Ketel, Cornelis van der Voort, Werner van den Valckert, Nicolaes Eliasz. Pickenoy y Thomas de Keyser fueron los primeros en beneficiarse de la creciente demanda de retratos que existió entre 1590 y 1630. Cuándo Rembrandt fue invitado a la ciudad por el pintor y marchante Hendrick Uylenburgh, cuyo estudio de pintura dirigió hasta 1636, el joven artista de Leiden se convirtió en un competidor de peso. Bien relacionado, Uylenburgh le introdujo en los círculos sociales de la ciudad, lo que sin duda le permitió entrar en contacto con nuevos clientes y mecenas.

Su matrimonio con Saskia Uylenburgh, prima del marchante, en 1634, supuso igualmente un importante ascenso en la escala social. En mayo de 1635 la pareja dejó el taller de Uylenburgh para ocupar una casa alquilada, donde el artista estableció su propio estudio. Rembrandt seguía experimentando y practicando con varios géneros y mostrando una gran diversidad de estilos. Fueron años de prosperidad económica que le permitieron comprar en 1639 una vivienda definitiva, actualmente sede del museo Rembrandthuis.  Al mismo tiempo, otros pintores llegaban a Ámsterdam con la ambición de beneficiarse de la insaciable demanda de retratos: Bartholomeus van der Helst desde Haarlem, Jacob Backer desde Frisia, Joachim von Sandrart y Jürgen Ovens desde Alemania. Incluso Frans Hals tenía clientes de Ámsterdam, aunque nunca se trasladó a vivir a la ciudad.

De los muchos alumnos y colaboradores de Rembrandt, algunos llegaron a ser también retratistas de éxito, como Ferdinand Bol, Gerbrand van den Eeckhout y Govert Flinck, quién le sucedería en el estudio de Uylenburgh. En éste caldo de cultivo se desarrolló un ambiente de sana competencia  artística entre los maestros, ansiosos por lograr el mayor número de encargos, lo que se traduciría en una altísima y constante calidad de las obras.

En 1642 fallece Saskia, dejando a Rembrandt solo a cargo de su hijo Tito, de apenas un año de edad.Fueron momentos difíciles para el pintor, su ritmo de trabajo se ralentiza y empieza a atravesar dificultades financieras. En 1647 ingresa al servicio de la casa Hendrickje Stoffels, que acabó convirtiéndose en su compañera y madre de su hija Cornelia, nacida en 1654. En aquellos años, hacia la mitad del siglo, las cosas habían empezado a cambiar en el panorama artístico de la ciudad y surgieron precursores de un estilo «académico» con una orientación más internacional en los retratos, como Cornelis Jonson van Ceulen e Isaac Luttichuys. Rembrandt, no obstante, siguió su propio camino, reduciendo los colores de su paleta y desarrollando un estilo que los funcionarios consideraban demasiado adusto y, por tanto, inapropiado para el programa de decoración del nuevo Ayuntamiento de la plaza Dam.  Algunos de sus antiguos colaboradores, como Flinck o Bol, recibieron el encargo para la ornamentación de varias salas, superando por entonces en éxito y en popularidad al maestro.

Las dificultades financieras por las que Rembrandt atravesó en aquellos años le llevaron a la venta de su colección de pinturas y objetos valiosos en subasta pública, tras declararse insolvente en 1656, tema aún en proceso de estudio por los especialistas.
La familia se trasladó a vivir al distrito de Jordaan, un barrio de clase trabajadora y, junto a su hijo Tito y Hendrickje, creó una nueva empresa artística que le permitiera seguir trabajando de manera independiente. Rembrandt continuó pintando y recibiendo diversos encargos, y aunque no tuviera el éxito de décadas anteriores, siguió siendo una figura importante y reconocida. Su influencia en el arte de su tiempo fue inmensa, con numerosos discípulos a los que enseñó su manera de pintar e incontables seguidores que perpetuaron posteriormente su estilo.
El recorrido de la exposición sigue un orden cronológico a lo largo de nueve capítulos. Las primeras salas están dedicadas a la tradición del retrato inmediatamente anterior a la llegada de Rembrandt a Ámsterdam y el inicio de la renovación del género. Les sigue un espacio centrado en sus comienzos como retratista y varias salas cronológicas que presentan a "Rembrandt y sus rivales", para terminar en "Los años finales" con obras de entre 1660 y 1670.
A mitad del recorrido hay un espacio dedicado a los retratos de género y de pequeña escala, y se reserva un último capítulo a su trabajo como grabador, con una destacada selección de retratos privados y autorretratos.

Debemos señalar, igualmente, la presencia a lo largo de los distintos capítulos, en función de su cronología, de magníficos ejemplos de los denominados tronies (del holandés tronie, que significa ‘rostro’), un tipo de retrato específico holandés en el que no se representa a una persona en concreto, sino el busto de un personaje con determinadas expresiones faciales y la figura generalmente viste ropajes exóticos o llamativos. Éstas obras servían para estudiar no solo la expresividad de los rostros, sino también la composición y la luz. 

Restauración de La Plaza de San Marcos en Venecia, de Canaletto

El 10 de febrero regresa a la sala 17 en la que se expone habitualmente La Plaza de San Marcos en Venecia, de Canaletto, tras finalizar el estudio técnico y proceso de restauración llevado a cabo durante algo más de un año. Este trabajo ha sido posible gracias a una pionera campaña de micromecenazgo puesta en marcha en junio de 2018 y que, en apenas cuatro meses, logró recaudar los 35.000 euros necesarios para llevarla a cabo. Para ello, el cuadro se dividió en mil secciones,cada una con un valor simbólico de 35 euros, que fue la aportación mínima y que hizo posible que fueran muchos los que pudieron colaborar adquiriendo un ‘trocito del canaletto’

Pintada entre 1723 y 1724, La Plaza de San Marcos en Venecia es una magnífica obra de juventud del pintor veneciano, considerado máximo exponente de los vedutistas italianos del siglo XVIII. Es también uno de los pocos canalettos que se conservan en museos españoles y uno de los más representativos de su estilo, y el museo ha consentido y persistido principalmente en recuperar el estado original de la pintura, que se veía bastante deteriorado con el paso del tiempo, debido a antiguas intervenciones, y a varias capas de barniz oxidado y repintes que ocultaban la luminosidad y los colores originales de la pintura bajo un velo amarillento.

La actuación llevada a cabo por el equipo de restauradores del museo tomaron el mayor cuidado en recuperar en la medida de lo posible el estado original de la pintura, que se veía bastante deteriorado por varias capas de barniz oxidado y repintes que ocultaban la luminosidad y los colores originales de la pintura bajo un velo amarillento.

Tras realizar el correspondiente estudio técnico previo a la intervención, con el fin de determinar la forma y los medios más adecuados para su recuperación, se procedió a retirar los barnices y repintes degradados y a reintegrar algunas pérdidas de pintura. Ha sido un trabajo complejo y delicado debido al estado muy alterado y dañado de la capa pictórica, sobre todo en las zonas más oscuras y por la presencia de repintes antiguos y diferentes capas de barniz oxidado. Por éste motivo durante todo el proceso de restauración se ha contado con un seguimiento del laboratorio del propio taller del museo, que ha ido evaluando en cada momento el riesgo real de la intervención, lo que ha permitido ir ajustando el método de trabajo y las técnicas en función de los resultados que se obtenían.
La pintura presenta además un reentelado realizado en fecha indeterminada y se modificó su tamaño original, con unos 2 cm. del lienzo doblado sobre el bastidor en la parte superior y otros 2 cm en éste caso añadidos a cada lado, lo que había alterado las dimensiones originales. 

El resultado final recupera la luz de mañana y los matices con los que Canaletto concibió la pintura. La limpieza ha permitido también recobrar la nitidez de los múltiples detalles incorporados por el artista a la composición, tales como figuras, aisladas o en grupos, elementos arquitectónicos y ornamentales, los puestos del mercado, con sus animales y objetos diversos, etc.
Algunos matices difíciles de apreciar a simple vista han salido a la luz y se pueden ahora admirar gracias a las macrofotografías. Estas imágenes nos acercan un poco más a la forma de trabajar de Canaletto y a su maestría para realizar detalles minuciosos con una pincelada rápida pero muy precisa.

Estudio técnico Gracias a la toma de micromuestras, análisis de pigmentos, estratigrafías y radiografías se ha podido reconstruir el proceso creativo del cuadro y develar algunos detalles sobre la forma de pintar del gran maestro veneciano. Sobre el lienzo original, de lino con un tejido tipo tafetán, aparece una primera capa o imprimación de color rojo-anaranjado, elaborada con una mezcla de pigmentos de tierra aglutinados con aceite secante. Sobre ella se observaron algunos trazos muy finos y ligeros aplicados con carbón vegetal en seco que, posiblemente, tenían como objeto delimitar diferentes áreas que definirían la composición.

A continuación, el artista aplicó grandes manchas de color que servirían de fondo a los distintos espacios definidos dentro del cuadro: un fondo gris para el cielo, una mancha de color pardo amarillento para las zonas con más luz de la plaza y de los edificios y un fondo pardo negruzco para las arquitecturas más oscuras o en sombra. Sobre ésas grandes manchas de color Canaletto aplica la pintura al óleo, que presenta mezclas de pigmentos de gran calidad como el albayalde, el azul de Prusia, el amarillo de Nápoles, el bermellón, el laca rojo, el carbón vegetal, el negro de huesos y abundantes pigmentos de tierra de tonos rojo, sombra, anaranjado y verde. 

En determinados puntos, como en el conjunto de cúpulas que corona la basílica, se observan unos trazos de dibujo sobre la pintura que refuerzan los volúmenes de la composición final. 

Radiografía 

Las imágenes obtenidas por rayos X han permitido observar algunos detalles interesantes sobre la forma de trabajar del Canaletto. Uno de los más destacados es la huella de un compás que utilizó para situar los cuatro arcos decorativos del cuerpo superior del campanile, apreciándose en el centro de cada uno de ellos el correspondiente agujero y el trazado inciso de cada curvatura. Aunque el uso de este instrumento de dibujo por parte de los pintores no era excepcional, sí resulta llamativo su empleo sobre la capa pictórica.

La radiografía ha permitido observar también que el artista ocultó, con las últimas capas de pintura, parte de la ropa tendida entre los arcos de la fachada del palacio de las Procuradurías Viejas, e hizo algunos cambios en la chimenea, variando sus proporciones. También modificó la iluminación general de la fachada, concebida en un primer momento algo más sombría. Por su parte, las diferentes densidades de la capa pictórica que se aprecian en la imagen radiográfica muestran que ninguna pincelada está aplicada al azar y que Canaletto sabía perfectamente cómo representar complicadas composiciones arquitectónicas, como el conjunto de cúpulas, y cómo, con una pincelada rápida y suelta, es capaz de recrear hasta el mínimo detalle, poniendo de manifiesto la extraordinaria eficacia de su técnica. 

Reflectografía infrarroja

La fotografía infrarroja permite observar las líneas subyacentes que definen la perspectiva de la composición. Estas líneas forman parte del proceso creativo del cuadro y se puede ver su trazado por debajo de algunas figuras. Además de esas líneas principales, Canaletto traza otras que le permiten ir encajando los edificios. Así se ve, por ejemplo, en la fachada frontal, donde se aprecia una cuadrícula que utiliza para situar los vanos, dándoles posteriormente a una de las filas de ventanas el remate en forma de arco de medio punto y variando la disposición de alguna de ellas. También se observan cambios en la distribución de los ‘ojos de buey’ que rematan el edificio de la Procuraduría Vieja, bajo la cornisa, muchos de los cuales se ven ligeramente desplazados respecto al diseño inicial. La perspectiva Canaletto representa la famosa plaza veneciana con una escenografía arquitectónica basada en el valor matemático de las proporciones y la alteración de la perspectiva, siendo la visión final resultado de unir diversos puntos de vista. En primer lugar, el artista divide el cuadro por la mitad en vertical y, sobre un eje horizontal, establece dos puntos de fuga simétricos, a la misma distancia de la mitad compositiva de la obra. La similitud entre las líneas de perspectiva del cuadro y la imagen real de la plaza permite suponer que Canaletto utilizó una cámara oscura para trasladar al lienzo los diferentes elementos arquitectónicos. Aun así, la perspectiva creada por el pintor no se basa en la imagen directa, sino que manipula distintos puntos de vista tomados desde la plaza para crear un espacio teatral y más cerrado que el real, a modo de escenario.

Mesa interactiva y publicación

La reinstalación del cuadro en la sala 17 de la colección permanente se acompaña de una mesa interactiva con imágenes y textos explicativos que permite al visitante descubrir todos estos detalles del estudio y restauración de la obra, de su proceso creativo y de la forma de trabajar de su autor. El conocimiento de las técnicas y de los materiales empleados por los artistas es fundamental para poder concretar los procesos encaminados a detener el deterioro de la obra de arte.

Penetrar en los aspectos más íntimos del trabajo de creación permite además adentrarnos en la mente del artista y en su época y comprender, con argumentos más fundamentados, el hecho creativo y su contexto. Todo ello quedará recogido en una publicación llevada a cabo por la editorial Artika, cuya aportación a la campaña de crowdfunding permitió completar la cantidad necesaria para llevar a cabo esta restauración.