La Pintura Victoriana con ALMA‐TADEMA

Del 25 de junio al 5 de octubre de 2014 el  Museo Thyssen‐Bornemisza  presenta a  Alma‐Tadema  y  la  pintura  victoriana  en  la Colección Pérez Simón, una exposición que incluye a algunos de los artistas más emblemáticos de la pintura inglesa del siglo XIX. como Lawrence Alma‐Tadema, Frederic Leighton, Edward Coley Burne‐Jones, Albert J. Moore o John William Waterhouse que cultivaron en sus obras los valores que habían heredado en parte de los prerrafaelitas con fuerte contraste de las actitudes moralistas de la época: la vuelta a la Antigüedad clásica, el culto a la belleza femenina y la búsqueda de la armonía visual, todo ello ambientado en decorados suntuosos y con frecuentes referencias a temas medievales, griegos y romanos.
La muestra, comisariada por Véronique Gerard‐Powell, profesora honoraria de la Université Paris‐Sorbonne, presenta cincuenta obras pertenecientes a la Colección Pérez Simón, una de las más
importantes del mundo en pintura victoriana, ya presentado previamente en París y Roma antes de llegar a Madrid, desde donde viajará también a Londres en el Leighton House Museum, del 14 de
noviembre de 2014 al 29 de marzo de 2015.
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Lawrence Alma‐Tadema. Las rosas de Heliogábalo, 1888. © Colección Pérez Simón, México.
Juan Antonio Pérez Simón ha mostrado en los últimos treinta años un interés especial por la  pintura británica realizada bajo los reinados de la reina Victoria (1837‐1901) y de su hijo Eduardo (1901‐1910), a pesar de haber gozado del éxito y reconocimiento en la época, ha sido ignorada por museos y coleccionistas durante casi un siglo.

En su ecléctica colección constituye sin embargo uno de los ejes principales, con obras emblemáticas como Muchachas griegas recogiendo guijarros a la orilla del mar, de Leighton; El Cuarteto, Tributo del pintor al arte de la música de Moore; Andrómeda, de Poynter; La bola de cristal, de Waterhouse, o Las rosas de Heliogábalo, de Alma‐Tadema; artista, éste último, ampliamente representado tanto en la exposición, con un total de trece obras.

El periodo cronológico que abarca la muestra comienza en 1860, con la disolución de la  Fraternidad Prerrafaelita, y termina cincuenta años después, con el inicio de la Primera Guerra Mundial, cambió drásticamente el gusto de los británicos. Las obras se presentarán en las salas organizadas en torno a seis capítulos temáticos: Eclecticismo de una época; Belleza ideal, belleza clásica; Alma‐Tadema, entre reconstrucción histórica y ensueño; El rostro, espejo de la belleza; Del prerrafaelismo al simbolismo entre tradición y modernidad.
 En la década de 1860, el prerrafaelismo se había  diluido  mientras  se  imponía  un amplio  movimiento  cultural y artístico conocido en  Gran  Bretaña  como  el Aesthetic  Movement  (movimiento estético).  Los pintores vuelven la vista hacia los maestros antiguos; sus obras se inspiran en la cultura clásica grecoromana y en las leyendas medievales de temática artúrica, con la poesía moderna
había  puesto otra  vez de actualidad, y todas tienen en común la celebración de la belleza femenina, representada según  los cánones clásicos.
La mujer se convierte en protagonista absoluta de sus pinturas, son mujeres pensativas, enamoradas, soñadoras, bondadosas, lascivas o malvadas, que se transforman en heroínas de la Antigüedad o del Medievo.
Este culto a la mujer conduce hacia el onirismo y la magia del movimiento simbolista que en ésta época se desarrolla en Europa, en entornos naturales o majestuosos palacios que sirven de decorado para situar unas escenas que sugieren en su mayoría ambientes imaginarios y el cuerpo femenino se muestra evocando el placer sensual, el deseo o el misterio.

La selección de obras que mostrará la exposición permitirá a los
visitantes descubrir cómo el arte británico del siglo XIX siguió un
modelo diferente al del resto de Europa. Londres  era  entonces una destacada capital cultural en la que la creciente actividad de
coleccionistas y marchantes animaba el mercado del arte.
Entre 1860 y 1880 se vivió un auténtico renacimiento, cuándo los artistas empezaron a reflexionar sobre su propia práctica artística.
En ésta época, la Royal Academy de Londres se encontraba en un momento de apogeo, dirigida primero por  Frederic  Leighton (1878‐1896),  brevemente  por John  Everett  Millais  y finalmente por  Edward  John  Poynter  (1896‐1917).
Celebraba  dos exposiciones  al  año,  una  en  verano  y  otra en  invierno. Para  la primera, un comité seleccionaba las obras presentadas por los artistas, que tenían la oportunidad de mostrar sus creaciones más recientes  y  promocionarse profesionalmente;  la  segunda  se organizaba  con  obras prestadas directamente por sus propietarios.
Frente a la hegemonía de la Royal Academy y a su sistema de selección de obras, basado en supuestos más conservadores, se produjeron  varios  intentos de apertura encabezados por artistas más individualistas, como Whistler y Burne‐Jones, que descontentos con la postura de la organización hacia las nuevas tendencias pictóricas, encontraron en los nuevos espacios expositivos abiertos en Londres un lugar para mostrar sus obras.
Es el caso de la Grosvenor Gallery y de su sucesora, la New Gallery, donde pudieron exponer Burne‐Jones, Strudwick, Poynter y el propio Leighton, entre otros.

Además, hubo incluso artistas que presentaban sus cuadros tanto en la Academia como en las nuevas galerías, entre ellos Alma‐Tadema, Millais y  Moore,  gracias  a  que  Leighton  facilitó  la participación  de los seguidores del esteticismo puro en las exposiciones de la Academia.
La segunda mitad del siglo XIX  estuvo marcada también por la instalación de marchantes en Londres que, a su  vez, abrían sucursales en Liverpool,  Manchester,  Birmingham y otras ciudades de provincia, para ejercer de intermediarios entre los vendedores londinenses y los clientes del norte de Inglaterra.
Aunque el mercado del arte se centraba en gran medida en Londres, muchas de las obras que forman parte ahora de la Colección Pérez Simón estuvieron en manos de empresarios y hombres de negocios
de los nuevos centros industriales y comerciales del Reino Unido, que adquirían o realizaban encargos directamente a los artistas. Pero también los propios pintores se regalaban o vendían obras entre sí o a sus amigos y protectores, sin pasar por ningún intermediario.
El martes 23 de septiembre de 2014, la comisaria de la exposición, Véronique Gerard‐Powell, ofrecerá una conferencia en el salón de actos del Museo sobre "La pintura victoriana y el gusto de su época". Experta en arte europeo de los siglos XV al XVII y de la Historia de las colecciones de los siglos XVI al XX, Gerard‐Powell es profesora honoraria de la Université Paris‐Sorbonne.

Video el arte de Sir Lawrence Alma‐Tadema

CÉZANNE, al impresionista que inspiró la naturaleza

El Museo Thyssen-Bornemisza presenta la primera retrospectiva de Cézanne en España a treinta años de la exposición del MEAC de 1984. La muestra se inaugura el 4 de febrero al 18 de mayo de 2014, bajo la curadoria de  Guillermo Solana, incluye 58 pinturas del artista (49 óleos y 9 acuarelas) procedentes de museos y colecciones privadas de todo el mundo (incluyendo Estados Unidos, Australia o Japón), muchas de las cuáles son inéditas en nuestro país, y que se expondrán junto a 9 obras de otros artistas como Pissarro, Gauguin, Bernard, Derain, Braque, Dufy y Lhote.
Paul Cézanne (1839-1906) nació en Aix-en-Provence, hijo de un acomodado fabricante de sombreros (y después banquero), del que dirá, no sin ironía: “Mi padre era un hombre de genio; me dejó una renta de 25.000 francos.”. 
Cézanne fue compañero de colegio del futuro escritor Émile Zola, con quién mantendría una íntima (y compleja) amistad durante muchos años.
Por deseo paterno Cézanne inició los estudios de Derecho, y pronto se trasladó a París para seguir su verdadera vocación, la pintura. Allí trabó amistad con Pissarro, diez años mayor, quién será para él un maestro. También conoció a Manet y se integró en la tertulia de los impresionistas del café Guerbois.
Desde 1863, Cézanne enviaba anualmente sus cuadros al Salón oficial, siempre en vano, pero en 1874 participó en la primera exposición del grupo impresionista, que solo volvería a exponer con ellos, en 1877.
La crítica lo consideraba como el artista más torpe y excéntrico del grupo, y las palabras denigrantes que los críticos dedicaban a su pintura era como brutal, tosca, infantil, primitiva que se convertiría con el tiempo en términos de elogio y originalidad de su obra.
Mientras sus colegas, encabezados por Monet y Renoir, iban conociendo el éxito, Cézanne retirado en Aix, siguió siendo ignorado hasta 1895, entre noviembre y diciembre de aquel año, presentó su primera exposición individual con (unas 150 obras) en la galería del marchante Ambroise Vollard que le granjeó el respeto y la admiración de sus compañeros, e hizo una referencia especial para los pintores jóvenes.

Cuándo Paul Cézanne murió, diez años después, ya era reconocido como una figura importante y tomó relevancia en el arte moderno.
El género dominante en la obra de Cézanne es el paisaje, que comprende la mitad de su trabajo total, al igual que sus compañeros impresionistas, lo identifica con la práctica de la pintura, al aire libre. Pero a diferencia de los impresionistas, Cézanne otorga una importancia decisiva a un género propio del trabajo en taller con la naturaleza muerta, que cultiva a lo largo de su trabajo y encarna paralelamente el encuentro directo con la naturaleza y el laboratorio de la composición.
El subtítulo de la exposición,* site / non-site*, tomado del artista y teórico Robert Smithson, alude a ésa dialéctica entre exterior e interior, entre la pintura al aire libre y el trabajo en el estudio.

1. Retrato de un desconocido
La primera sección consta de un solo cuadro, el único retrato incluido en el "rostro" de ése viejo

campesino que ha quedado sin pintar, como un hueco enigmático, y sabemos que Cézanne, cuándo le faltaba uno de sus modelos, posaba a veces él mismo ante el espejo.
El "Retrato del campesino" está situado en la terraza del último estudio del pintor; entre el interior y el aire libre. Pero ésa distinción se supera en el cuadro.
La chaqueta azul se confunde a trozos con la vegetación verdiazul del jardín, igual que en ésas vistas de la Sainte-Victoire donde montaña y cielo se relacionan fusionan desdibujando la frontera entre figura y fondo, restaurando la continuidad entre el hombre y la naturaleza.
En exposición el Retrato de un campesino pertenece a la colección del Thyssen Bornemisza y es uno de los últimos trabajos del autor antes de su muerte.

2. La curva del camino
Cézanne fue un caminante incansable, que salía al campo a buscar sus motivos y recorría a pie, bajo el sol o la lluvia, los alrededores de Aix, escalando la montaña Sainte-Victoire ya que odiaba las carreteras modernas y prefería los caminos que se adaptaban al paisaje, con su personal cambio de punto de vista, su expectación y sus sorpresas.
Uno de los motivos más constantes en su obra es la curva del camino, que los paisajistas han utilizado tradicionalmente para atraer la mirada del espectador hacia el interior del cuadro. Pero en la pintura de Cézanne, esa entrada en el espacio pictórico se ve frustrada: bloqueda por unos árboles o unas rocas o por la misma topografía.
Los caminos de Cézanne no van a ninguna parte ya que cuando divisamos el cielo al fondo, se parece más a una pared que cierra como en la obra de camino a Chantilly.

3. Desnudos y árboles

La tercera sección reúne escenas de desnudos y paisajes con árboles. Los cuadros de bañistas son el único sector de la creación cézanniana que no está pintado del natural, y por ello se han considerado siempre aparte, pero al reinterpretarse en su contexto con sus paisajes arbolados, sobre todo los pintados en el Jas de Bouffan, la casa de campo de la familia Cézanne, adquieren otro sentido.
Los árboles poseen en Cézanne un valor antropomórfico y en las escenas de bañistas, árboles y desnudos se combinan íntimamente: una figura se esconde detrás de un árbol, o se abraza a él, o se recuesta sobre él; a veces el árbol parece surgir de un cuerpo. Otras veces, la figura humana de un cuadro es sustituida en otro por un árbol, inspirándose probablemente en las metamorfosis  de las plantas de la mitología clásica.

4. Juego de construcciones
Así como Cézanne convierte sus naturalezas muertas en paisajes, sus paisajes sin figuras y sin movimiento se transforman en naturalezas muertas, y se suele decir que la naturaleza muerta se caracteriza por una percepción táctil.

El ideal de la percepción táctil es el objeto de forma regular, geométrica; en el paisaje, Cézanne obtiene ese efecto recurriendo a la arquitectura.
Casa en Provenza (c. 1885, Indianapolis Museum of Art) nos recuerda las palabras de Giorgio de Chirico: “El templo griego está al alcance de la mano; parece que podamos agarrarlo y llevárnoslo como un juguete colocado sobre una mesa.” Los paisajes de Cézanne están sembrados de tejados rojos, casas como de juguete que funcionan casi como las manzanas sobre las telas de una naturaleza muerta.
Si en los bodegones de Cézanne la mesa quedaba enmascarada por las telas que simulaban un paisaje, en sus paisajes el pintor impone una estructura parecida a la superficie de una mesa: un primer plano vertical, un plano horizontal y otro plano vertical de fondo.
Esta configuración en escalera, que empuja nuestra mirada hacia arriba y hacia el fondo, se desarrolla desde los paisajes de l’Estaque hasta las vistas de Gardanne. Esto tendrá una influencia decisiva en los primeros pasos del cubismo, representado en la exposición por algunas obras de Braque, Derain, Dufy y Lhote.

Casa en Provenza, c.1885. Indianapolis Museum of
Art, donación de Mrs. James W. Fesler en memoria
de Daniel W. y Elizabeth C. Marmon