Edvard Munch en "Arquetipos"

"El grito" es una de las pinturas más famosas del mundo y está considerada la obra más importante del simbolista Edvard Munch. El interés de Munch por la representación expresiva de las emociones a través del arte y el modo en que supo plasmarlas a través de su pintura, y está considerado uno de los precursores más influyentes del Expresionismo.
Originalmente llamó a ésta pintura "El grito de la naturaleza" (Der Chrei der Natur) y fue creada como parte de la serie Friso de la vida sobre la vida moderna, el amor, la angustia y la muerte.
Contra la represión moral y la tristeza: contra ésto se sublevó pincel en mano el famoso artista noruego Edvard Munch. Fue hace más de cien años, allá en el norte del mundo, en la lejana ciudad de Cristianía (actual Oslo). Aunque sea uno de los pintores más caro de todos los tiempos, su obra "El Grito" se vendió en mayo de 2012 por 120 millones de dólares en la casa de subastas Sotheby`s, y poco se conoce de éste artista que cumple ciento cincuenta años de su nacimiento.
Singular, extraño, un poco dejado de lado por el público general hasta el momento reciente en que batió el récord de venta, desde entonces –y como pasa casi siempre– Munch pasó a ser un niño mimado importante del arte mundial.
Aunque su fama se debe también a la influencia que ejerció con su obra a principios del siglo XX sobre otros artistas fundamentales de las vanguardias europeas, sobre todo los expresionistas alemanes: Munch tocó el corazón artístico del grupo de artistas Der Brücke (“El Puente”), ésos feroces pintores que rompieron con toda la convención del color, tema y forma de la pintura en una Alemania violenta, de pre-guerras mundiales, junto a los artistas –expresionistas y también alemanes como Der Blaue Reiter (“El jinete azul”) y muchas de sus obras fueron prohibidas durante 1930 y 1940 por el Nazismo, calificadas de “arte degenerado”.

Entonces de dónde nació, hace tanto tiempo en un lugar tan alejado, el espíritu rebelde de Munch, con las ganas de liberarse con la pintura…?

Arrastrando de chico una historia personal trágica, su madre fallece cuándo él tenía cinco años, y su hermana cuándo tenía quince, otra de sus hermanas sufría una enfermedad mental crónica y él mismo era débil, y frecuentemente se enfermaba, y fue justamente una pintura referida a Sophie (su hermana fallecida), la que le causó el impacto y gran escándalo en la tranquila Cristianía, por 1886, cuándo Munch tenía entonces unos 20 años y había presentado ésa obra en el “Salón de otoño” de la ciudad.
El público, habituado a ver marinas y paisajes con lindos atardeceres, se sintió incómodo ante la vista de la pintura con la tragedia de una niña a punto de morir; pero se sintió aún más incómodo por la manera en que la obra estaba pintada: las formas abiertas, los dedos como sin terminar… Eso no era una pintura, decía la gente: era un garabato.
Y el público asentía, y armaba revueltas en la sala de exposiciones y hasta escupía sobre las pinturas. Entonces acudía la policía para calmar la situación. Ante ésto, Munch se mostraba sorprendido: “Es increíble que algo tan inocente como la pintura pueda causar tanto alboroto”, sostenía.
Por disgusto de su padre, que el artista frecuentara la “bohemia de Cristianía”: un movimiento de anarquistas radicales que se oponían a las agonías en las que vivía envuelto el hombre ante la nueva Modernidad, y los “bohemios” se oponían a la hipocresía de una falsa moral y lo criticaban todo.
Salvo la pintura, nada fue fácil era en la vida de Munch: tenía un carácter inestable, el alcohol le era un problema, y si bien logró hacer carrera en el arte, siempre le fue mal en las relaciones amorosas. Entre sus pocos noviazgos se cuenta el que mantuvo con la hermana de Friederich Nietzche, Elisabeth Förster-Nietzche. La relación fue el desencadenante para que el pintor volviera desde Berlín –donde estaba pasando un período– a Noruega: allí se internó en 1908, en una clínica psiquiátrica y murió en 1944, viviendo solo retirado en una casa de campo, donde lo único que hacía era pintar y estar rodeado de cuadros con una vida apática.

Del 6 de octubre de 2015 al 17 de enero de 2016 en el Museo Thyssen-Bornemisza se presenta a Edvard Munch en "Arquetipos", la primera exposición del pintor noruego en Madrid desde 1984.
Organizada en colaboración con el Museo Munch de Oslo, la muestra reúne una selección de ochenta obras del artista, considerado uno de los padres del arte moderno expresionista junto a Cézanne, Van Gogh y Gauguin.
En las recientes exposiciones lograron liberar a Munch de muchos estereotipos a los que se había sometido, para mostrarlo no solo como símbolo universal de la angustia y la alienación del hombre moderno, sino como un creador esencial en la formulación de la sensibilidad artística contemporánea.
Con la curaduria de Paloma Alarcó y Jon-Ove Steinaug, Edvard Munch en "Arquetipos"  propone seguir una senda centrando la atención en los aspectos más desconocidos de su fuerza creadora y en su capacidad de sintetizar las obsesiones del hombre contemporáneo.

Muy vinculado durante toda su vida a los ambientes literarios y artísticos de su época, Edvard Munch contribuyó con su obra al avance de la modernidad que se produjo en todos los ámbitos de la cultura europea a finales del siglo XIX, junto a figuras destacadas como el dramaturgo noruego Henrik Ibsen, el escritor sueco August Strindberg o el filósofo alemán Friedrich Nietzsche.
El arte de Munch surge de una mezcla de tradiciones artísticas, corrientes literarias progresistas y especulaciones esotéricas, para crear una mitología de los tiempos modernos valiéndose de arquetipos, imágenes de comportamientos humanos, Munch establece múltiples relaciones entre los signos del mundo físico y la dimensión espiritual más oculta.

Obsesiones existenciales como el amor, el deseo, la ansiedad, los celos, la enfermedad y la muerte, o estados de ánimo como melancolía, soledad o sumisión, se muestran en su obra a través de la actitud corporal de los personajes, paralizados en una especie de tensión estática en que su gesto expresa el sentimiento que deben representar.
Las formas planas y sinuosas, el color simbólico, la deformación expresiva del cuerpo, o la utilización de texturas y técnicas experimentales fueron igualmente elementos básicos de su vocabulario artístico.
La exposición reúne un total de ochenta obras, muchas nunca antes expuestas en España, que abarcan

toda la prolífica carrera del artista noruego. La mitad son préstamos del Museo Munch de Oslo y el resto pertenecen a otras instituciones de todo el mundo, como la Kunsthaus de Zúrich, el Kunstmuseum de Basilea, la Tate de Londres, el MoMA de Nueva York o la National Gallery de Washington, y algunas colecciones privadas internacionales, incluyendo la pinacoteca del Museo Thyssen-Bornemisza, el único en España que posee obras de Munch, tanto en la colección permanente como en el depósito de la Colección de Carmen Thyssen-Bornemisza.
La muestra se articula en torno a un amplio catálogo de arquetipos emocionales (melancolía, amor, muerte…) y a los escenarios que están representados como (la costa, la habitación de la enferma, el abismo, el bosque, la noche, el estudio del artista), combinando todo el recorrido con obras tempranas en sus versiones tardías, obra gráfica y pinturas para subrayar su temática existencial de su obra.

Melancolía:
Contagiado del impresionismo y todo el simbolismo de algunos artistas del cambio de siglo, Munch se aleja pronto de las tendencias naturalistas en las que se había formado y rompe con todas las convenciones artísticas y sociales de su época. Junto a algún paisaje temprano pintado al aire libre, que sirve para comprender la futura evolución del pintor, como el "Atardecer" de (1888), en la que su hermana Laura, que luego sufrirá una enfermedad mental,
aparece sola y ensimismada.
A partir de ahí, se produce una reducción formal del paisaje y los rostros de los personajes van perdiendo sus facciones. Atardecer, Melancolía y sus sucesivas versiones, o Madre e hija y Los solitarios, de diferentes etapas, son ejemplo del nuevo
lenguaje artístico, simbólico y poético que acrecienta la intensidad emocional.

Muerte:
“Enfermedad, locura y muerte fueron los ángeles negros que velaron mi cuna”, dijo

Edvard Munch, que a pesar de ello, veía en ellas una alegoría de la creatividad.
El pintor consideraba el desmoronamiento físico y mental como un estado en que la imaginación estética podía superar las limitaciones de la razón y dar lugar a la experimentación.
Casi todo lo que hice a partir de entonces tiene su origen en ésta pintura; "La niña enferma" y sus múltiples variaciones, tanto en pintura como en grabado, son la personificación del sentimiento existencial de miedo a la muerte.
La composición de "Muerte en la habitación de la enferma" (1896), con su teatral puesta en escena cargada de drama y dolor, o "Agonía" en la que, con su técnica abocetada de grandes y expresivas manchas de color, está representada la experiencia física de la
muerte, son algunas de las emblemáticas obras reunidas en éste espacio.

Pánico:
Durante las innovaciones científicas y tecnológicas de la segunda mitad del siglo

XIX, el nuevo ambiente urbano abarrotado por las masas, transformó el modo en que el hombre

moderno percibía su relación con el mundo.
La angustia, la ansiedad y la incertidumbre sustituyeron a los viejos ideales y convicciones, y Munch tenía pánico a las multitudes y sentía la ciudad de una manera traumática, como un lugar de estrés y agitación donde el hombre se veía sometido a múchas experiencias negativas.
La versión litográfica de "El grito" presente en la exposición contiene todos los elementos de angustia existencial de la obra original, en el que un bello lugar de esparcimiento se transforma en escenario de la desintegración y destrucción de un orden racional, la siniestra figura con cabeza en forma de calavera y su mueca de terror busca desesperadamente nuestra mirada, mientras se tapa los oídos para no escuchar el grito estridente que le rodea.
Otros grabados y xilografías reunidas en la sala, como Ansiedad, Pánico o "Pánico en Oslo", representan auténticos dramas visuales cuyos aterrados protagonistas son arrastrados por el anónimo y angustiado pulular de las muchedumbres en las calles de la ciudad.

Mujer:
Munch convirtió a la mujer en el centro de su universo pictórico. "En "Mujer" (1925) están representadas tres etapas vinculadas al proceso biológico de la vida sexual femenina: la femme fragile, la femme fatale y la mujer madura.
Una síntesis de su concepción de la mujer se repetirán a lo largo de toda su obra: la mujer idealizada (femme fragile) y demonizada (femme fatale).
La primera, la mujer ideal, casta y delicada la encontramos en "Pubertad" (1914-1916) o en "Noche de verano", "La voz" (1894), unas obras con las que Munch logró establecer como nadie el paradigma del despertar de la sexualidad en la mujer, creando un modelo que imitarían más tarde otros artistas como Schiele, Kirchner o Picasso; y la otra imagen de la mujer, la seductora, amenazadora y dominadora, aparece en obras como "Mujer pelirroja con ojos verdes" y "El pecado" en (1902).

Melodrama:

El teatro de Ibsen y de Strindberg influyó en algunas pinturas del artista noruego, como queda en la serie "La habitación verde" donde los personajes parecen estar en un pequeño escenario, convertidos en actores que se mueven frente a nosotros con expresiones distorsionadas de ansiedad y dolor o en actitud introspectiva. El espacio es asfixiante, con un interior recargado, decorado con papel pintado y muebles demasiado grandes, aumentando la sensación de claustrofobia.
"Celos", en sus diversas versiones pictóricas enfrenta de manera las figuras del hombre y la mujer con el espectador, volviendo a mostrar en ésta serie la sintonía con su amigo Strindberg, que trató también el tema en sus escritos y en alguna pintura; para ambos, la experiencia del amor estimula sentimientos de celos, angustia, incertidumbre o desesperación.

Amor:
En la mayores representaciones del amor en la obra de Munch hay un cierto deleite en ése lado oscuro del sentimiento. Es el caso de "El beso", cuyos personajes entrelazados van perdiendo
progresivamente su identidad, desde que aparecen las dos figuras besándose con pasión junto a una ventana, hasta la total simbiosis de los amantes en una forma abstracta.
En las versiones de Mujer vampiro aparece la sensualidad perversa, con ésa figura desnuda abrazando a su víctima, un hombre en posición sumisa envuelto por su larga melena pelirroja que absorbe toda la energía vital; y el beso se convierte en mordisco como símbolo de posesión física y psicológica.

Nocturnos:

Partiendo del paisaje como reflejo de la tensión emocional, las escenas nocturnas de Munch acentúan su contenido psíquico gracias a todo un repertorio de signos, como sombras, árboles o rocas, que se interponen entre la visión y la percepción sensorial, entre el mundo exterior e interior.
La simplificación de las formas y el intenso juego de contraluces hacen que fijemos nuestra atención en la superficie pictórica del cuadro en" Bajo las estrellas" (1900-1905), los amantes se abrazan en una oscura noche estrellada en la que flotan las sombras; y en "Noche de invierno" (1900-1901) o en "La casa roja en la nieve" (1925-1926), los árboles parecen surgir del inconsciente y las sombras producen una sensación de inquietud y desasosiego.

Vitalismo:
Edvard Munch regresa a Noruega en 1909 trás un largo exilio voluntario en Francia y Alemania. Un sentimiento nacionalista y de armonía, y una voluntad de replanteamiento artístico, dieron lugar a
nueva etapa creadora que llevó a centrarse en motivos plásticos más terrenales, y realizar unas obras más heroicas y vitales con un estilo colorista y nuevos motivos, de escenas rurales o estaciones del año.

En "El manzano" (1921), "Adán y Eva" (1909) o "Las niñas en el puente" (1933-1935) son una buena muestra de ésta nueva faceta creadora. En muchas de éstas composiciones aparece la imagen del árbol robusto que se convierten en expresión de fuerza vital y símbolo de la cadena metabólica de la vida; una fusión perfecta entre el papel del árbol en la mitología nórdica, considerado por los vikingos como el centro del universo, y la tradición cristiana, en la que representa tanto al mundo, antes de la caída como en la tentación.

Desnudos:
Convertidos sus personajes en la personificación de pasiones y sentimientos, Munch
utiliza el cuerpo humano para formular ésas emociones, por lo que muchas de las figuras desnudas

que aparecen en sus cuadros poco tienen que ver con el problema pictórico de la representación del desnudo. Sin embargo, en las obras con figuras pintadas a partir de modelos de estudio, Munch juega con las dos cualidades corporales óptica y táctil
propias del desnudo, priorizando la belleza sensual en oposición al cuerpo frente a las emociones; lo vemos en "Desnudo femenino llorando" o en "Desnudo femenino de rodillas".
En las décadas finales de su carrera se interesó también por el tema clásico del artista y la modelo, que pinta en su estudio de Ekerly, donde se instala en 1916 trás su deambular por ciudades diversas y que convierte en ésos últimos años en espacio de experimentación y reflexión sobre las aspiraciones de su arte.
Es una etapa de madurez artística y personal en la que Munch pinta con más libertad y energía que nunca.

ZURBARÁN; una nueva mirada

El Museo Thyssen-Bornemisza presenta desde el 9 de junio al 13 de septiembre la exposición Zurbarán: una nueva mirada, donde plantea una revisión actualizada de la obra del gran maestro del Siglo de Oro español con descubrimientos y estudios realizados en las últimas décadas,que enriqueceron el conocimiento del artista y su trabajo.
La selecicón en primer lugar está centrada en la obra autógrafa de Zurbarán, con piezas de distintas épocas que realizó a lo largo de toda su carrera. Las obras expuestas proceden de museos españoles, europeos y americanos, e incluyen algunas que nunca fueron expuestas en España y otras que han pasado a formar parte del catálogo del pintor después de 1988. También se presenta una sala dedicada a la producción de los ayudantes del taller y otra dedicada a la naturaleza muerta, en la que se reunen algunos de los escasos bodegones del maestro junto a los de su hijo Juan.

Trás su presentación en Madrid, que cuenta con el mecenazgo de Japan Tobacco International, la exposición viajará a Alemania, para el Museum Kunstpalast de Düsseldorf donde podrá visitarse del 10 de octubre de 2015 al 31 de enero de 2016.
Francisco de Zurbarán es uno de los artistas más avanzados de su época. El atractivo de su obra desborda ampliamente el ámbito hispano y lo convierte en figura entre los nombres más destacados de la pintura europea.
Pintor de lo concreto, de formas geometrizadas, con duras aristas, y grandes superficies lisas, junto al universo solemne y silencioso que transmite su obra, con algunas sensibilidades de movimientos artísticos del siglo XX, del cubismo a la pintura metafísica, poniendo de manifiesto su gran actualidad religiosa.
Zurbarán es también uno de los pintores españoles del siglo XVII que mejor ha expresado el sentimiento religioso en su obra con una sutil síntesis entre misticismo y realismo.
La mayor parte de su vida pasó en Sevilla dedicado a la a pintar sus cuadros con devoción, retablos o ciclos monásticos para las comunidades monacales florecientes en aquella época, como dominicos, franciscanos o mercedarios.

Los religiosos sevillanos le encargaban en su taller conjuntos que marcaron su estilo de concepción tenebrista de la luz como así las figuras escultóricas que llenaban de dignidad el espacio de luz dando esa sensación de profundizar la fé. Colorista excepcional, su profundo interés por expresar la perfección de las cosas, hace que las telas y los enseres representados de la naturaleza sean - flores, frutas, vasijas- de forma dispuesta adquieran el rango de protagonistas junto a los rostros y las manos de los personajes.

Algunos ejemplos los encontramos en su famosa serie de santas que representa de forma novedosa, solas, vestidas con ricos y suntuosos trajes y con rostros de gran belleza y de mirada expresiva.
De sus manos han surgido también algunos de los bodegones más influyentes de la pintura española, construidos con toscos objetos, éstas obras tienen la virtud de transmitir al espectador todo un mundo de sensaciones plenas de trascendencia.

Sesenta y tres obras se presentarán en su mayoría de gran formato distribuidas en siete salas, siguiendo un orden cronológico y atendiendo también a la naturaleza del encargo por las que fueron ejecutadas. Con éste planteamiento el visitante encontrará espacios dedicados a las comunidades religiosas junto a otras, incluyendo a dos salas dedicadas a bodegones y a los artistas que colaboraron en su taller.
Bodegón con cacharros, oleo sobre lienzo, 47 x 79 cm. Barcelona, MNAC. Museu Nacional d’Art de Catalunya. Legado de la Colección Cambó. 1650-1655
Hijo de un comerciante acomodado, Francisco de Zurbarán nació en Fuente de Cantos (Badajoz) en 1598 y fue el menor de cinco hermanos varones.


En 1629, Zurbarán se instaló con su familia en Sevilla y continuó trabajando en grandes conjuntos solicitados por religiosos. En 1634 su amistad con Velázquez le brindaron la oportunidad de liberarse de la tutela de su clientela monástica y colaborar en la mayor empresa madrileña de la época: la decoración del Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro. Zurbarán se traslada por un tiempo a la capital, donde pinta dos grandes cuadros de historia con el tema del Socorro de Cádiz y una serie sobre los trabajos de Hércules, muy realista que hoy sorprende. De regreso a Sevilla, realizó dos de sus series más importantes: el retablo mayor para la cartuja de Jerez (Cádiz), Los grandes ciclos monásticos de 1638 y 1639 marcan el apogeo de su trabajos con La adoración de los Magos (c.1638-1639) procedente del Musée de Grenoble o el Martirio de Santiago del Museo del Prado.

Se formó en Sevilla, en el taller de Pedro Díaz de Villanueva, donde está documentado en enero de 1614. Concluido su aprendizaje, contrae matrimonio con María Páez en 1617, en Llerena, con 19 años de edad. Con ella tuvo tres hijos, entre ellos Juan, futuro pintor y colaborador. Zurbarán se casó en dos ocasiones más, con Beatriz de Morales en 1625 y con Leonor deTordera en 1644.
Tanto el maestro como el taller se interesaron por el mercado americano, especialmente de Lima y Buenos Aires, hacia donde embarcaron pinturas destinadas a iglesias y monasterios. A partir de 1640, su taller se centra en importantes series de personajes de pie, iniciadas con Los Apóstoles de Lisboa (1633) y con frecuencia destinadas al mercado colonial.
"Cristo muerto en la Cruz" del Museo de Bellas Artes de Asturias, colección Pedro Masaveu, la Casa de Nazaret de una colección madrileña.

 El estilo de Zurbarán empezó a cambiar hacia 1650 cuándo su pincelada se torna más suave, los efectos lumínicos se moderan, los fondos se vuelven más claros y las tonalidades de sus figuras se hacen mucho más luminosas. Su entrañable mirada sobre la infancia se expresa en imágenes de la "Virgen niña dormida"y representaciones de la Inmaculada, devoción nueva de la que Sevilla lo convierte en adalid de éstos temas monásticos.

La belleza de su estilo tardío muestra una evolución de su pintura hacia una mayor dulzura y refinamiento. Incluso antes que Murillo, Zurbarán se hace eco también con gran naturalidad de la renovación que introduce en la Reforma Católica.

San Francisco en meditación, 1639. Óleo sobre lienzo, 162 x 137 cm. Londres, The National Gallery. Legado por Major Charles Edmund Wedgwood, 1946

La Pintura Victoriana con ALMA‐TADEMA

Del 25 de junio al 5 de octubre de 2014 el  Museo Thyssen‐Bornemisza  presenta a  Alma‐Tadema  y  la  pintura  victoriana  en  la Colección Pérez Simón, una exposición que incluye a algunos de los artistas más emblemáticos de la pintura inglesa del siglo XIX. como Lawrence Alma‐Tadema, Frederic Leighton, Edward Coley Burne‐Jones, Albert J. Moore o John William Waterhouse que cultivaron en sus obras los valores que habían heredado en parte de los prerrafaelitas con fuerte contraste de las actitudes moralistas de la época: la vuelta a la Antigüedad clásica, el culto a la belleza femenina y la búsqueda de la armonía visual, todo ello ambientado en decorados suntuosos y con frecuentes referencias a temas medievales, griegos y romanos.
La muestra, comisariada por Véronique Gerard‐Powell, profesora honoraria de la Université Paris‐Sorbonne, presenta cincuenta obras pertenecientes a la Colección Pérez Simón, una de las más
importantes del mundo en pintura victoriana, ya presentado previamente en París y Roma antes de llegar a Madrid, desde donde viajará también a Londres en el Leighton House Museum, del 14 de
noviembre de 2014 al 29 de marzo de 2015.
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Lawrence Alma‐Tadema. Las rosas de Heliogábalo, 1888. © Colección Pérez Simón, México.
Juan Antonio Pérez Simón ha mostrado en los últimos treinta años un interés especial por la  pintura británica realizada bajo los reinados de la reina Victoria (1837‐1901) y de su hijo Eduardo (1901‐1910), a pesar de haber gozado del éxito y reconocimiento en la época, ha sido ignorada por museos y coleccionistas durante casi un siglo.

En su ecléctica colección constituye sin embargo uno de los ejes principales, con obras emblemáticas como Muchachas griegas recogiendo guijarros a la orilla del mar, de Leighton; El Cuarteto, Tributo del pintor al arte de la música de Moore; Andrómeda, de Poynter; La bola de cristal, de Waterhouse, o Las rosas de Heliogábalo, de Alma‐Tadema; artista, éste último, ampliamente representado tanto en la exposición, con un total de trece obras.

El periodo cronológico que abarca la muestra comienza en 1860, con la disolución de la  Fraternidad Prerrafaelita, y termina cincuenta años después, con el inicio de la Primera Guerra Mundial, cambió drásticamente el gusto de los británicos. Las obras se presentarán en las salas organizadas en torno a seis capítulos temáticos: Eclecticismo de una época; Belleza ideal, belleza clásica; Alma‐Tadema, entre reconstrucción histórica y ensueño; El rostro, espejo de la belleza; Del prerrafaelismo al simbolismo entre tradición y modernidad.
 En la década de 1860, el prerrafaelismo se había  diluido  mientras  se  imponía  un amplio  movimiento  cultural y artístico conocido en  Gran  Bretaña  como  el Aesthetic  Movement  (movimiento estético).  Los pintores vuelven la vista hacia los maestros antiguos; sus obras se inspiran en la cultura clásica grecoromana y en las leyendas medievales de temática artúrica, con la poesía moderna
había  puesto otra  vez de actualidad, y todas tienen en común la celebración de la belleza femenina, representada según  los cánones clásicos.
La mujer se convierte en protagonista absoluta de sus pinturas, son mujeres pensativas, enamoradas, soñadoras, bondadosas, lascivas o malvadas, que se transforman en heroínas de la Antigüedad o del Medievo.
Este culto a la mujer conduce hacia el onirismo y la magia del movimiento simbolista que en ésta época se desarrolla en Europa, en entornos naturales o majestuosos palacios que sirven de decorado para situar unas escenas que sugieren en su mayoría ambientes imaginarios y el cuerpo femenino se muestra evocando el placer sensual, el deseo o el misterio.

La selección de obras que mostrará la exposición permitirá a los
visitantes descubrir cómo el arte británico del siglo XIX siguió un
modelo diferente al del resto de Europa. Londres  era  entonces una destacada capital cultural en la que la creciente actividad de
coleccionistas y marchantes animaba el mercado del arte.
Entre 1860 y 1880 se vivió un auténtico renacimiento, cuándo los artistas empezaron a reflexionar sobre su propia práctica artística.
En ésta época, la Royal Academy de Londres se encontraba en un momento de apogeo, dirigida primero por  Frederic  Leighton (1878‐1896),  brevemente  por John  Everett  Millais  y finalmente por  Edward  John  Poynter  (1896‐1917).
Celebraba  dos exposiciones  al  año,  una  en  verano  y  otra en  invierno. Para  la primera, un comité seleccionaba las obras presentadas por los artistas, que tenían la oportunidad de mostrar sus creaciones más recientes  y  promocionarse profesionalmente;  la  segunda  se organizaba  con  obras prestadas directamente por sus propietarios.
Frente a la hegemonía de la Royal Academy y a su sistema de selección de obras, basado en supuestos más conservadores, se produjeron  varios  intentos de apertura encabezados por artistas más individualistas, como Whistler y Burne‐Jones, que descontentos con la postura de la organización hacia las nuevas tendencias pictóricas, encontraron en los nuevos espacios expositivos abiertos en Londres un lugar para mostrar sus obras.
Es el caso de la Grosvenor Gallery y de su sucesora, la New Gallery, donde pudieron exponer Burne‐Jones, Strudwick, Poynter y el propio Leighton, entre otros.

Además, hubo incluso artistas que presentaban sus cuadros tanto en la Academia como en las nuevas galerías, entre ellos Alma‐Tadema, Millais y  Moore,  gracias  a  que  Leighton  facilitó  la participación  de los seguidores del esteticismo puro en las exposiciones de la Academia.
La segunda mitad del siglo XIX  estuvo marcada también por la instalación de marchantes en Londres que, a su  vez, abrían sucursales en Liverpool,  Manchester,  Birmingham y otras ciudades de provincia, para ejercer de intermediarios entre los vendedores londinenses y los clientes del norte de Inglaterra.
Aunque el mercado del arte se centraba en gran medida en Londres, muchas de las obras que forman parte ahora de la Colección Pérez Simón estuvieron en manos de empresarios y hombres de negocios
de los nuevos centros industriales y comerciales del Reino Unido, que adquirían o realizaban encargos directamente a los artistas. Pero también los propios pintores se regalaban o vendían obras entre sí o a sus amigos y protectores, sin pasar por ningún intermediario.
El martes 23 de septiembre de 2014, la comisaria de la exposición, Véronique Gerard‐Powell, ofrecerá una conferencia en el salón de actos del Museo sobre "La pintura victoriana y el gusto de su época". Experta en arte europeo de los siglos XV al XVII y de la Historia de las colecciones de los siglos XVI al XX, Gerard‐Powell es profesora honoraria de la Université Paris‐Sorbonne.

Video el arte de Sir Lawrence Alma‐Tadema

CÉZANNE, al impresionista que inspiró la naturaleza

El Museo Thyssen-Bornemisza presenta la primera retrospectiva de Cézanne en España a treinta años de la exposición del MEAC de 1984. La muestra se inaugura el 4 de febrero al 18 de mayo de 2014, bajo la curadoria de  Guillermo Solana, incluye 58 pinturas del artista (49 óleos y 9 acuarelas) procedentes de museos y colecciones privadas de todo el mundo (incluyendo Estados Unidos, Australia o Japón), muchas de las cuáles son inéditas en nuestro país, y que se expondrán junto a 9 obras de otros artistas como Pissarro, Gauguin, Bernard, Derain, Braque, Dufy y Lhote.
Paul Cézanne (1839-1906) nació en Aix-en-Provence, hijo de un acomodado fabricante de sombreros (y después banquero), del que dirá, no sin ironía: “Mi padre era un hombre de genio; me dejó una renta de 25.000 francos.”. 
Cézanne fue compañero de colegio del futuro escritor Émile Zola, con quién mantendría una íntima (y compleja) amistad durante muchos años.
Por deseo paterno Cézanne inició los estudios de Derecho, y pronto se trasladó a París para seguir su verdadera vocación, la pintura. Allí trabó amistad con Pissarro, diez años mayor, quién será para él un maestro. También conoció a Manet y se integró en la tertulia de los impresionistas del café Guerbois.
Desde 1863, Cézanne enviaba anualmente sus cuadros al Salón oficial, siempre en vano, pero en 1874 participó en la primera exposición del grupo impresionista, que solo volvería a exponer con ellos, en 1877.
La crítica lo consideraba como el artista más torpe y excéntrico del grupo, y las palabras denigrantes que los críticos dedicaban a su pintura era como brutal, tosca, infantil, primitiva que se convertiría con el tiempo en términos de elogio y originalidad de su obra.
Mientras sus colegas, encabezados por Monet y Renoir, iban conociendo el éxito, Cézanne retirado en Aix, siguió siendo ignorado hasta 1895, entre noviembre y diciembre de aquel año, presentó su primera exposición individual con (unas 150 obras) en la galería del marchante Ambroise Vollard que le granjeó el respeto y la admiración de sus compañeros, e hizo una referencia especial para los pintores jóvenes.

Cuándo Paul Cézanne murió, diez años después, ya era reconocido como una figura importante y tomó relevancia en el arte moderno.
El género dominante en la obra de Cézanne es el paisaje, que comprende la mitad de su trabajo total, al igual que sus compañeros impresionistas, lo identifica con la práctica de la pintura, al aire libre. Pero a diferencia de los impresionistas, Cézanne otorga una importancia decisiva a un género propio del trabajo en taller con la naturaleza muerta, que cultiva a lo largo de su trabajo y encarna paralelamente el encuentro directo con la naturaleza y el laboratorio de la composición.
El subtítulo de la exposición,* site / non-site*, tomado del artista y teórico Robert Smithson, alude a ésa dialéctica entre exterior e interior, entre la pintura al aire libre y el trabajo en el estudio.

1. Retrato de un desconocido
La primera sección consta de un solo cuadro, el único retrato incluido en el "rostro" de ése viejo

campesino que ha quedado sin pintar, como un hueco enigmático, y sabemos que Cézanne, cuándo le faltaba uno de sus modelos, posaba a veces él mismo ante el espejo.
El "Retrato del campesino" está situado en la terraza del último estudio del pintor; entre el interior y el aire libre. Pero ésa distinción se supera en el cuadro.
La chaqueta azul se confunde a trozos con la vegetación verdiazul del jardín, igual que en ésas vistas de la Sainte-Victoire donde montaña y cielo se relacionan fusionan desdibujando la frontera entre figura y fondo, restaurando la continuidad entre el hombre y la naturaleza.
En exposición el Retrato de un campesino pertenece a la colección del Thyssen Bornemisza y es uno de los últimos trabajos del autor antes de su muerte.

2. La curva del camino
Cézanne fue un caminante incansable, que salía al campo a buscar sus motivos y recorría a pie, bajo el sol o la lluvia, los alrededores de Aix, escalando la montaña Sainte-Victoire ya que odiaba las carreteras modernas y prefería los caminos que se adaptaban al paisaje, con su personal cambio de punto de vista, su expectación y sus sorpresas.
Uno de los motivos más constantes en su obra es la curva del camino, que los paisajistas han utilizado tradicionalmente para atraer la mirada del espectador hacia el interior del cuadro. Pero en la pintura de Cézanne, esa entrada en el espacio pictórico se ve frustrada: bloqueda por unos árboles o unas rocas o por la misma topografía.
Los caminos de Cézanne no van a ninguna parte ya que cuando divisamos el cielo al fondo, se parece más a una pared que cierra como en la obra de camino a Chantilly.

3. Desnudos y árboles

La tercera sección reúne escenas de desnudos y paisajes con árboles. Los cuadros de bañistas son el único sector de la creación cézanniana que no está pintado del natural, y por ello se han considerado siempre aparte, pero al reinterpretarse en su contexto con sus paisajes arbolados, sobre todo los pintados en el Jas de Bouffan, la casa de campo de la familia Cézanne, adquieren otro sentido.
Los árboles poseen en Cézanne un valor antropomórfico y en las escenas de bañistas, árboles y desnudos se combinan íntimamente: una figura se esconde detrás de un árbol, o se abraza a él, o se recuesta sobre él; a veces el árbol parece surgir de un cuerpo. Otras veces, la figura humana de un cuadro es sustituida en otro por un árbol, inspirándose probablemente en las metamorfosis  de las plantas de la mitología clásica.

4. Juego de construcciones
Así como Cézanne convierte sus naturalezas muertas en paisajes, sus paisajes sin figuras y sin movimiento se transforman en naturalezas muertas, y se suele decir que la naturaleza muerta se caracteriza por una percepción táctil.

El ideal de la percepción táctil es el objeto de forma regular, geométrica; en el paisaje, Cézanne obtiene ese efecto recurriendo a la arquitectura.
Casa en Provenza (c. 1885, Indianapolis Museum of Art) nos recuerda las palabras de Giorgio de Chirico: “El templo griego está al alcance de la mano; parece que podamos agarrarlo y llevárnoslo como un juguete colocado sobre una mesa.” Los paisajes de Cézanne están sembrados de tejados rojos, casas como de juguete que funcionan casi como las manzanas sobre las telas de una naturaleza muerta.
Si en los bodegones de Cézanne la mesa quedaba enmascarada por las telas que simulaban un paisaje, en sus paisajes el pintor impone una estructura parecida a la superficie de una mesa: un primer plano vertical, un plano horizontal y otro plano vertical de fondo.
Esta configuración en escalera, que empuja nuestra mirada hacia arriba y hacia el fondo, se desarrolla desde los paisajes de l’Estaque hasta las vistas de Gardanne. Esto tendrá una influencia decisiva en los primeros pasos del cubismo, representado en la exposición por algunas obras de Braque, Derain, Dufy y Lhote.

Casa en Provenza, c.1885. Indianapolis Museum of
Art, donación de Mrs. James W. Fesler en memoria
de Daniel W. y Elizabeth C. Marmon

"Los grandes del Surrealismo"

El surrealismo no es solamente un movimiento artístico más, sino una actitud ante la vida que tiene su punto principal en la visión de imágenes interiores a las que se llega por el flujo del deseo. La presente exposición EL SURREALISMO y EL SUEÑO que del 8 de octubre de 2013 será inaugurada en el Museo Thyssen-Bornemisza en Madrid hasta el 12 de enero de 2014, pretende mostrar que la huella dejada de 163 obras y 7 videos por los grandes maestros surrealistas: André Breton, Salvador Dalí, Paul Delvaux, Yves Tanguy, Joan Miró, René Magritte, Max Ernst, André Masson, Jean Arp o Man Ray, tienen su raíz más profunda en la vinculación surrealista entre el sueño y la imagen de cada uno.
La exposición, comisariada por el filósofo y crítico de arte José Jiménez, propone una presentación temática de la aproximación plástica de los artistas surrealistas al universo onírico.
En la exposición estará el cine a través de 7 vídeo-instalaciones donde se proyectarán
fragmentos escogidos de títulos como "Un perro andaluz" (1929), de Luis Buñuel y Salvador Dalí, para llevar al límite la idea de desnaturalización o desarraigo, uno de los conceptos centrales de la poética surrealista, donde la película rompe el orden narrativo para desplegar un flujo de imágenes tan abierto como el sueño.
En el marco del surrealismo las artistas mujeres encontraron una posición protagonista más allá de la que desempeñaron en los inicios del movimiento como musas, objetos de deseo o amigas y muchas de ellas desarrollaron una personalidad creativa en confrontación o distancia con los hombres.
El número de mujeres presentes en la exposición son once: Claude Cahun, Kay Sage, Nadja, Toyen, Dora Maar, Leonor Fini, Remedios Varo, Dorothea Tanning, Ángeles Santos, Meret Oppenheim y Leonora Carrington– y es una demostración de la relevancia y del aporte propio de la representación surrealista del sueño.
El aporte surrealista a la concepción artística del sueño al dejar de ser considerado un vacío de la consciencia, para entenderse como la otra mitad de la vida, en un plano de experiencia consciente cuya liberación incide en el enriquecimiento y ampliación del mundo interior, principal objetivo de los surrealistas.
En éste sentido Goya y su representación plástica del sueño como un ámbito de la realidad humana, sin propuestas míticas, abre definitivamente la senda que abordarán un siglo después los surrealistas.
Uno de los aspectos más decisivos de los surrealistas es la validación de la representación del universo onírico en el arte. Para ello, buscaron un lugar en que sueño y realidad se concilien, para llevar a cabo una tarea de transcripción de los materiales del sueño en las obras plásticas.
En el ciclo de cine que se programará serán fragmentos de películas proyectados en vídeo-instalaciones en las salas, y un congreso internacional que tendrá lugar los días 8 y 9 de octubre de 2013, dirigido por el comisario de la exposición José Jiménez, en el que se debatirá sobre las distintas formas, perspectivas y representación del sueño en el ámbito de las artes plásticas.
El horizonte creativo de los surrealistas se ampliaba al enriquecer y expandir la mente, sus puertas se abrieron a los pintores, escultores, fotógrafos y cineastas que en una época de producción y reproducción de imágenes, fueron los primeros en adoptar la fusión de los géneros expresivos y una estética multimedia.
Con esa perspectiva resulta crucial el papel del cine: en donde la sala oscura producía el encuentro con lo insólito, lo maravilloso, y la magia de los sueños.

"Pissarro", el impresionista

Desde el 4 de junio al 15 de septiembre del 2013 el Museo Thyssen- Bornemisza con la curaduria de Guillermo Solana, presenta la primera expo monográfica del Camille Pissarro, pintor impresionista de 1830-1903, en Madrid y a partir del 15 de octubre estará en la Caixa Forum en Barcelona.
La muestra reúne 80 obras facilitadas por distintos museos y coleccionistas entre las cuáles se encuentra una obra que el artista pintó una escena campestre con los colores del arco iris en una paleta.

En sus obras predominan los trabajos del paisaje donde el artista residió gran parte de su vida y que logró captar con su intuición creativa y su paleta cromática a los pueblos de Pontoise y Eragny como así en su década final las visitas a Paris, Ruán, Dieppe, LeHavre y Londres.
Su amigo Cézanne que lo consideró una figura del impresionismo lo llamó de "Humilde y colosal" porque todos venimos quizá de Pissarro y aprender dibujo como autodidacta, al tener nacido en las Antillas, donde aprendió a eliminar el negro, siena y ocres para usar sólo los tres colores primarios y sus mezclas derivadas entresí.

Aunque eclipsado por Claude Monet en 1885, Camile Pissarro ha sido descrito como el "decano" o el "patriarca" del

 Impresionismo debido a su mayor edad del grupo (incluso mayor que Manet) y el fue algo así como “maestro de pintores” en el decir de su amiga la
pintora Mary Cassatt al describir sobre él: "Era tan buen maestro que podía haber enseñado a las piedras a dibujar correctamente."  y tal como destacó Richard R. Brettell, Pissarro es un puente entre los grandes pintores franceses de mediados del siglo XIX y los artistas postimpresionistas del final de siglo. Lo peculiar de él consiste en la cercanía a sus “discípulos” y en que aprendió mucho de aquellos mismos a quiénes enseñó.
Cézanne y Gauguin fueron discípulos suyos y trabajaron juntos donde tomaron de sus consejos la técnica del impresionismo en 1873, y luego Gauguin se acercó como coleccionista para ser aprendiz y conseguir heredar el sentimiento de la vida rústica que le transmitió.
Trás conocer a Seurat en 1885, Pissarro se convirtió a la fé neoimpresionista, siendo el único de los fundadores del grupo que adoptaría el nuevo método, conocido popularmente como “puntillista” y que hasta 1890 persistiría la influencia del puntillismo en su obra, y que después, volvería a retomar su técnica impresionista que lo consideró como paisajista rural, oponiéndose al refinamiento de la pintura parisina de Monet
Así como los paisajes de Monet, Renoir y Sisley suelen representar

los escenarios del ocio de la burguesía, los de Pissarro, en cambio,

suelen tener como protagonista, explícito o implícito, el trabajo rural. 
En vez de pintar praderas prefiere los campos arados, y en vez de los jardines decorativos, los huertos inspirados muchas veces en los de su propia casa, y "es en ellos donde se oyen las voces profundas de la tierra, y se adivina la vida poderosa de los árboles." 
En 1880 Pissarro comienza a explorar el mundo del paisaje urbano y el último tramo de su carrera (1893‐1903) está dominado por las vistas de ciudades: París, Rúan, Dieppe y El Havre. Su vasto trabajo sobre ellas se organiza, como el de Monet, por series; como las de la estación Saint Lazare y su entorno, el Boulevard
Montmartre, la Avenida de la Ópera y aledaños, los jardines de las Tullerías, el Pont‐Neuf, el Louvre. 
En una carta describe que se entusiasma con "éstas calles de París que se tiene la costumbre de llamarlas feas, pero que son tan
plateadas, tan luminosas y tan vivas". En 1896 y 1898 se instala en Rúan y pinta sus puentes y los nuevos aspectos industriales de una ciudad de la era gótica. 
En julio de 1903, su última serie estuvo dedicada al puerto de Le Havre, el mismo al que había arribado casi medio siglo antes en un vapor que venía de América.

"Esta es mi biografía: nacido en St‐Thomas (Antillas danesas) el 10 de julio de 1830. Vine a Paris en 1841 para entrar en la pensión Savary en Passy. Al final de 1847 regresé a St‐Thomas, donde comencé a dibujar mientras estaba empleado en una casa de comercio en 1852, abandoné el comercio y partí con Fritz Melbÿe, pintor danés, para Caracas (Venezuela) donde me quedé hasta 1855, [en que regresé a París] a tiempo para pasar tres o cuatro días en la Exposición Universal. 
A partir de entonces me establecí en Francia. En cuánto al resto de mi historia de pintor, está vinculada al grupo impresionista." 
(Enviada a Durand‐Ruel, desde Éragny, el 6 de noviembre de 1886).
Museo Thyssen‐Bornemisza
Dirección: Paseo del Prado 8. 28014, Madrid.
Horario: de martes a sábado, de 10.00 a 22.00 horas; lunes y domingos, de 10.00 a 19.00 horas.
http://www.museothyssen.org/thyssen/home
Ver otros portales relacionados; www.e1000tsf.wordpress.com , www.inspirarte1000.wordpress.com