La Pintura Victoriana con ALMA‐TADEMA

Del 25 de junio al 5 de octubre de 2014 el  Museo Thyssen‐Bornemisza  presenta a  Alma‐Tadema  y  la  pintura  victoriana  en  la Colección Pérez Simón, una exposición que incluye a algunos de los artistas más emblemáticos de la pintura inglesa del siglo XIX. como Lawrence Alma‐Tadema, Frederic Leighton, Edward Coley Burne‐Jones, Albert J. Moore o John William Waterhouse que cultivaron en sus obras los valores que habían heredado en parte de los prerrafaelitas con fuerte contraste de las actitudes moralistas de la época: la vuelta a la Antigüedad clásica, el culto a la belleza femenina y la búsqueda de la armonía visual, todo ello ambientado en decorados suntuosos y con frecuentes referencias a temas medievales, griegos y romanos.
La muestra, comisariada por Véronique Gerard‐Powell, profesora honoraria de la Université Paris‐Sorbonne, presenta cincuenta obras pertenecientes a la Colección Pérez Simón, una de las más
importantes del mundo en pintura victoriana, ya presentado previamente en París y Roma antes de llegar a Madrid, desde donde viajará también a Londres en el Leighton House Museum, del 14 de
noviembre de 2014 al 29 de marzo de 2015.
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Lawrence Alma‐Tadema. Las rosas de Heliogábalo, 1888. © Colección Pérez Simón, México.
Juan Antonio Pérez Simón ha mostrado en los últimos treinta años un interés especial por la  pintura británica realizada bajo los reinados de la reina Victoria (1837‐1901) y de su hijo Eduardo (1901‐1910), a pesar de haber gozado del éxito y reconocimiento en la época, ha sido ignorada por museos y coleccionistas durante casi un siglo.

En su ecléctica colección constituye sin embargo uno de los ejes principales, con obras emblemáticas como Muchachas griegas recogiendo guijarros a la orilla del mar, de Leighton; El Cuarteto, Tributo del pintor al arte de la música de Moore; Andrómeda, de Poynter; La bola de cristal, de Waterhouse, o Las rosas de Heliogábalo, de Alma‐Tadema; artista, éste último, ampliamente representado tanto en la exposición, con un total de trece obras.

El periodo cronológico que abarca la muestra comienza en 1860, con la disolución de la  Fraternidad Prerrafaelita, y termina cincuenta años después, con el inicio de la Primera Guerra Mundial, cambió drásticamente el gusto de los británicos. Las obras se presentarán en las salas organizadas en torno a seis capítulos temáticos: Eclecticismo de una época; Belleza ideal, belleza clásica; Alma‐Tadema, entre reconstrucción histórica y ensueño; El rostro, espejo de la belleza; Del prerrafaelismo al simbolismo entre tradición y modernidad.
 En la década de 1860, el prerrafaelismo se había  diluido  mientras  se  imponía  un amplio  movimiento  cultural y artístico conocido en  Gran  Bretaña  como  el Aesthetic  Movement  (movimiento estético).  Los pintores vuelven la vista hacia los maestros antiguos; sus obras se inspiran en la cultura clásica grecoromana y en las leyendas medievales de temática artúrica, con la poesía moderna
había  puesto otra  vez de actualidad, y todas tienen en común la celebración de la belleza femenina, representada según  los cánones clásicos.
La mujer se convierte en protagonista absoluta de sus pinturas, son mujeres pensativas, enamoradas, soñadoras, bondadosas, lascivas o malvadas, que se transforman en heroínas de la Antigüedad o del Medievo.
Este culto a la mujer conduce hacia el onirismo y la magia del movimiento simbolista que en ésta época se desarrolla en Europa, en entornos naturales o majestuosos palacios que sirven de decorado para situar unas escenas que sugieren en su mayoría ambientes imaginarios y el cuerpo femenino se muestra evocando el placer sensual, el deseo o el misterio.

La selección de obras que mostrará la exposición permitirá a los
visitantes descubrir cómo el arte británico del siglo XIX siguió un
modelo diferente al del resto de Europa. Londres  era  entonces una destacada capital cultural en la que la creciente actividad de
coleccionistas y marchantes animaba el mercado del arte.
Entre 1860 y 1880 se vivió un auténtico renacimiento, cuándo los artistas empezaron a reflexionar sobre su propia práctica artística.
En ésta época, la Royal Academy de Londres se encontraba en un momento de apogeo, dirigida primero por  Frederic  Leighton (1878‐1896),  brevemente  por John  Everett  Millais  y finalmente por  Edward  John  Poynter  (1896‐1917).
Celebraba  dos exposiciones  al  año,  una  en  verano  y  otra en  invierno. Para  la primera, un comité seleccionaba las obras presentadas por los artistas, que tenían la oportunidad de mostrar sus creaciones más recientes  y  promocionarse profesionalmente;  la  segunda  se organizaba  con  obras prestadas directamente por sus propietarios.
Frente a la hegemonía de la Royal Academy y a su sistema de selección de obras, basado en supuestos más conservadores, se produjeron  varios  intentos de apertura encabezados por artistas más individualistas, como Whistler y Burne‐Jones, que descontentos con la postura de la organización hacia las nuevas tendencias pictóricas, encontraron en los nuevos espacios expositivos abiertos en Londres un lugar para mostrar sus obras.
Es el caso de la Grosvenor Gallery y de su sucesora, la New Gallery, donde pudieron exponer Burne‐Jones, Strudwick, Poynter y el propio Leighton, entre otros.

Además, hubo incluso artistas que presentaban sus cuadros tanto en la Academia como en las nuevas galerías, entre ellos Alma‐Tadema, Millais y  Moore,  gracias  a  que  Leighton  facilitó  la participación  de los seguidores del esteticismo puro en las exposiciones de la Academia.
La segunda mitad del siglo XIX  estuvo marcada también por la instalación de marchantes en Londres que, a su  vez, abrían sucursales en Liverpool,  Manchester,  Birmingham y otras ciudades de provincia, para ejercer de intermediarios entre los vendedores londinenses y los clientes del norte de Inglaterra.
Aunque el mercado del arte se centraba en gran medida en Londres, muchas de las obras que forman parte ahora de la Colección Pérez Simón estuvieron en manos de empresarios y hombres de negocios
de los nuevos centros industriales y comerciales del Reino Unido, que adquirían o realizaban encargos directamente a los artistas. Pero también los propios pintores se regalaban o vendían obras entre sí o a sus amigos y protectores, sin pasar por ningún intermediario.
El martes 23 de septiembre de 2014, la comisaria de la exposición, Véronique Gerard‐Powell, ofrecerá una conferencia en el salón de actos del Museo sobre "La pintura victoriana y el gusto de su época". Experta en arte europeo de los siglos XV al XVII y de la Historia de las colecciones de los siglos XVI al XX, Gerard‐Powell es profesora honoraria de la Université Paris‐Sorbonne.

Video el arte de Sir Lawrence Alma‐Tadema

CÉZANNE, al impresionista que inspiró la naturaleza

El Museo Thyssen-Bornemisza presenta la primera retrospectiva de Cézanne en España a treinta años de la exposición del MEAC de 1984. La muestra se inaugura el 4 de febrero al 18 de mayo de 2014, bajo la curadoria de  Guillermo Solana, incluye 58 pinturas del artista (49 óleos y 9 acuarelas) procedentes de museos y colecciones privadas de todo el mundo (incluyendo Estados Unidos, Australia o Japón), muchas de las cuáles son inéditas en nuestro país, y que se expondrán junto a 9 obras de otros artistas como Pissarro, Gauguin, Bernard, Derain, Braque, Dufy y Lhote.
Paul Cézanne (1839-1906) nació en Aix-en-Provence, hijo de un acomodado fabricante de sombreros (y después banquero), del que dirá, no sin ironía: “Mi padre era un hombre de genio; me dejó una renta de 25.000 francos.”. 
Cézanne fue compañero de colegio del futuro escritor Émile Zola, con quién mantendría una íntima (y compleja) amistad durante muchos años.
Por deseo paterno Cézanne inició los estudios de Derecho, y pronto se trasladó a París para seguir su verdadera vocación, la pintura. Allí trabó amistad con Pissarro, diez años mayor, quién será para él un maestro. También conoció a Manet y se integró en la tertulia de los impresionistas del café Guerbois.
Desde 1863, Cézanne enviaba anualmente sus cuadros al Salón oficial, siempre en vano, pero en 1874 participó en la primera exposición del grupo impresionista, que solo volvería a exponer con ellos, en 1877.
La crítica lo consideraba como el artista más torpe y excéntrico del grupo, y las palabras denigrantes que los críticos dedicaban a su pintura era como brutal, tosca, infantil, primitiva que se convertiría con el tiempo en términos de elogio y originalidad de su obra.
Mientras sus colegas, encabezados por Monet y Renoir, iban conociendo el éxito, Cézanne retirado en Aix, siguió siendo ignorado hasta 1895, entre noviembre y diciembre de aquel año, presentó su primera exposición individual con (unas 150 obras) en la galería del marchante Ambroise Vollard que le granjeó el respeto y la admiración de sus compañeros, e hizo una referencia especial para los pintores jóvenes.

Cuándo Paul Cézanne murió, diez años después, ya era reconocido como una figura importante y tomó relevancia en el arte moderno.
El género dominante en la obra de Cézanne es el paisaje, que comprende la mitad de su trabajo total, al igual que sus compañeros impresionistas, lo identifica con la práctica de la pintura, al aire libre. Pero a diferencia de los impresionistas, Cézanne otorga una importancia decisiva a un género propio del trabajo en taller con la naturaleza muerta, que cultiva a lo largo de su trabajo y encarna paralelamente el encuentro directo con la naturaleza y el laboratorio de la composición.
El subtítulo de la exposición,* site / non-site*, tomado del artista y teórico Robert Smithson, alude a ésa dialéctica entre exterior e interior, entre la pintura al aire libre y el trabajo en el estudio.

1. Retrato de un desconocido
La primera sección consta de un solo cuadro, el único retrato incluido en el "rostro" de ése viejo

campesino que ha quedado sin pintar, como un hueco enigmático, y sabemos que Cézanne, cuándo le faltaba uno de sus modelos, posaba a veces él mismo ante el espejo.
El "Retrato del campesino" está situado en la terraza del último estudio del pintor; entre el interior y el aire libre. Pero ésa distinción se supera en el cuadro.
La chaqueta azul se confunde a trozos con la vegetación verdiazul del jardín, igual que en ésas vistas de la Sainte-Victoire donde montaña y cielo se relacionan fusionan desdibujando la frontera entre figura y fondo, restaurando la continuidad entre el hombre y la naturaleza.
En exposición el Retrato de un campesino pertenece a la colección del Thyssen Bornemisza y es uno de los últimos trabajos del autor antes de su muerte.

2. La curva del camino
Cézanne fue un caminante incansable, que salía al campo a buscar sus motivos y recorría a pie, bajo el sol o la lluvia, los alrededores de Aix, escalando la montaña Sainte-Victoire ya que odiaba las carreteras modernas y prefería los caminos que se adaptaban al paisaje, con su personal cambio de punto de vista, su expectación y sus sorpresas.
Uno de los motivos más constantes en su obra es la curva del camino, que los paisajistas han utilizado tradicionalmente para atraer la mirada del espectador hacia el interior del cuadro. Pero en la pintura de Cézanne, esa entrada en el espacio pictórico se ve frustrada: bloqueda por unos árboles o unas rocas o por la misma topografía.
Los caminos de Cézanne no van a ninguna parte ya que cuando divisamos el cielo al fondo, se parece más a una pared que cierra como en la obra de camino a Chantilly.

3. Desnudos y árboles

La tercera sección reúne escenas de desnudos y paisajes con árboles. Los cuadros de bañistas son el único sector de la creación cézanniana que no está pintado del natural, y por ello se han considerado siempre aparte, pero al reinterpretarse en su contexto con sus paisajes arbolados, sobre todo los pintados en el Jas de Bouffan, la casa de campo de la familia Cézanne, adquieren otro sentido.
Los árboles poseen en Cézanne un valor antropomórfico y en las escenas de bañistas, árboles y desnudos se combinan íntimamente: una figura se esconde detrás de un árbol, o se abraza a él, o se recuesta sobre él; a veces el árbol parece surgir de un cuerpo. Otras veces, la figura humana de un cuadro es sustituida en otro por un árbol, inspirándose probablemente en las metamorfosis  de las plantas de la mitología clásica.

4. Juego de construcciones
Así como Cézanne convierte sus naturalezas muertas en paisajes, sus paisajes sin figuras y sin movimiento se transforman en naturalezas muertas, y se suele decir que la naturaleza muerta se caracteriza por una percepción táctil.

El ideal de la percepción táctil es el objeto de forma regular, geométrica; en el paisaje, Cézanne obtiene ese efecto recurriendo a la arquitectura.
Casa en Provenza (c. 1885, Indianapolis Museum of Art) nos recuerda las palabras de Giorgio de Chirico: “El templo griego está al alcance de la mano; parece que podamos agarrarlo y llevárnoslo como un juguete colocado sobre una mesa.” Los paisajes de Cézanne están sembrados de tejados rojos, casas como de juguete que funcionan casi como las manzanas sobre las telas de una naturaleza muerta.
Si en los bodegones de Cézanne la mesa quedaba enmascarada por las telas que simulaban un paisaje, en sus paisajes el pintor impone una estructura parecida a la superficie de una mesa: un primer plano vertical, un plano horizontal y otro plano vertical de fondo.
Esta configuración en escalera, que empuja nuestra mirada hacia arriba y hacia el fondo, se desarrolla desde los paisajes de l’Estaque hasta las vistas de Gardanne. Esto tendrá una influencia decisiva en los primeros pasos del cubismo, representado en la exposición por algunas obras de Braque, Derain, Dufy y Lhote.

Casa en Provenza, c.1885. Indianapolis Museum of
Art, donación de Mrs. James W. Fesler en memoria
de Daniel W. y Elizabeth C. Marmon

"Los grandes del Surrealismo"

El surrealismo no es solamente un movimiento artístico más, sino una actitud ante la vida que tiene su punto principal en la visión de imágenes interiores a las que se llega por el flujo del deseo. La presente exposición EL SURREALISMO y EL SUEÑO que del 8 de octubre de 2013 será inaugurada en el Museo Thyssen-Bornemisza en Madrid hasta el 12 de enero de 2014, pretende mostrar que la huella dejada de 163 obras y 7 videos por los grandes maestros surrealistas: André Breton, Salvador Dalí, Paul Delvaux, Yves Tanguy, Joan Miró, René Magritte, Max Ernst, André Masson, Jean Arp o Man Ray, tienen su raíz más profunda en la vinculación surrealista entre el sueño y la imagen de cada uno.
La exposición, comisariada por el filósofo y crítico de arte José Jiménez, propone una presentación temática de la aproximación plástica de los artistas surrealistas al universo onírico.
En la exposición estará el cine a través de 7 vídeo-instalaciones donde se proyectarán
fragmentos escogidos de títulos como "Un perro andaluz" (1929), de Luis Buñuel y Salvador Dalí, para llevar al límite la idea de desnaturalización o desarraigo, uno de los conceptos centrales de la poética surrealista, donde la película rompe el orden narrativo para desplegar un flujo de imágenes tan abierto como el sueño.
En el marco del surrealismo las artistas mujeres encontraron una posición protagonista más allá de la que desempeñaron en los inicios del movimiento como musas, objetos de deseo o amigas y muchas de ellas desarrollaron una personalidad creativa en confrontación o distancia con los hombres.
El número de mujeres presentes en la exposición son once: Claude Cahun, Kay Sage, Nadja, Toyen, Dora Maar, Leonor Fini, Remedios Varo, Dorothea Tanning, Ángeles Santos, Meret Oppenheim y Leonora Carrington– y es una demostración de la relevancia y del aporte propio de la representación surrealista del sueño.
El aporte surrealista a la concepción artística del sueño al dejar de ser considerado un vacío de la consciencia, para entenderse como la otra mitad de la vida, en un plano de experiencia consciente cuya liberación incide en el enriquecimiento y ampliación del mundo interior, principal objetivo de los surrealistas.
En éste sentido Goya y su representación plástica del sueño como un ámbito de la realidad humana, sin propuestas míticas, abre definitivamente la senda que abordarán un siglo después los surrealistas.
Uno de los aspectos más decisivos de los surrealistas es la validación de la representación del universo onírico en el arte. Para ello, buscaron un lugar en que sueño y realidad se concilien, para llevar a cabo una tarea de transcripción de los materiales del sueño en las obras plásticas.
En el ciclo de cine que se programará serán fragmentos de películas proyectados en vídeo-instalaciones en las salas, y un congreso internacional que tendrá lugar los días 8 y 9 de octubre de 2013, dirigido por el comisario de la exposición José Jiménez, en el que se debatirá sobre las distintas formas, perspectivas y representación del sueño en el ámbito de las artes plásticas.
El horizonte creativo de los surrealistas se ampliaba al enriquecer y expandir la mente, sus puertas se abrieron a los pintores, escultores, fotógrafos y cineastas que en una época de producción y reproducción de imágenes, fueron los primeros en adoptar la fusión de los géneros expresivos y una estética multimedia.
Con esa perspectiva resulta crucial el papel del cine: en donde la sala oscura producía el encuentro con lo insólito, lo maravilloso, y la magia de los sueños.

"Pissarro", el impresionista

Desde el 4 de junio al 15 de septiembre del 2013 el Museo Thyssen- Bornemisza con la curaduria de Guillermo Solana, presenta la primera expo monográfica del Camille Pissarro, pintor impresionista de 1830-1903, en Madrid y a partir del 15 de octubre estará en la Caixa Forum en Barcelona.
La muestra reúne 80 obras facilitadas por distintos museos y coleccionistas entre las cuáles se encuentra una obra que el artista pintó una escena campestre con los colores del arco iris en una paleta.

En sus obras predominan los trabajos del paisaje donde el artista residió gran parte de su vida y que logró captar con su intuición creativa y su paleta cromática a los pueblos de Pontoise y Eragny como así en su década final las visitas a Paris, Ruán, Dieppe, LeHavre y Londres.
Su amigo Cézanne que lo consideró una figura del impresionismo lo llamó de "Humilde y colosal" porque todos venimos quizá de Pissarro y aprender dibujo como autodidacta, al tener nacido en las Antillas, donde aprendió a eliminar el negro, siena y ocres para usar sólo los tres colores primarios y sus mezclas derivadas entresí.

Aunque eclipsado por Claude Monet en 1885, Camile Pissarro ha sido descrito como el "decano" o el "patriarca" del

 Impresionismo debido a su mayor edad del grupo (incluso mayor que Manet) y el fue algo así como “maestro de pintores” en el decir de su amiga la
pintora Mary Cassatt al describir sobre él: "Era tan buen maestro que podía haber enseñado a las piedras a dibujar correctamente."  y tal como destacó Richard R. Brettell, Pissarro es un puente entre los grandes pintores franceses de mediados del siglo XIX y los artistas postimpresionistas del final de siglo. Lo peculiar de él consiste en la cercanía a sus “discípulos” y en que aprendió mucho de aquellos mismos a quiénes enseñó.
Cézanne y Gauguin fueron discípulos suyos y trabajaron juntos donde tomaron de sus consejos la técnica del impresionismo en 1873, y luego Gauguin se acercó como coleccionista para ser aprendiz y conseguir heredar el sentimiento de la vida rústica que le transmitió.
Trás conocer a Seurat en 1885, Pissarro se convirtió a la fé neoimpresionista, siendo el único de los fundadores del grupo que adoptaría el nuevo método, conocido popularmente como “puntillista” y que hasta 1890 persistiría la influencia del puntillismo en su obra, y que después, volvería a retomar su técnica impresionista que lo consideró como paisajista rural, oponiéndose al refinamiento de la pintura parisina de Monet
Así como los paisajes de Monet, Renoir y Sisley suelen representar

los escenarios del ocio de la burguesía, los de Pissarro, en cambio,

suelen tener como protagonista, explícito o implícito, el trabajo rural. 
En vez de pintar praderas prefiere los campos arados, y en vez de los jardines decorativos, los huertos inspirados muchas veces en los de su propia casa, y "es en ellos donde se oyen las voces profundas de la tierra, y se adivina la vida poderosa de los árboles." 
En 1880 Pissarro comienza a explorar el mundo del paisaje urbano y el último tramo de su carrera (1893‐1903) está dominado por las vistas de ciudades: París, Rúan, Dieppe y El Havre. Su vasto trabajo sobre ellas se organiza, como el de Monet, por series; como las de la estación Saint Lazare y su entorno, el Boulevard
Montmartre, la Avenida de la Ópera y aledaños, los jardines de las Tullerías, el Pont‐Neuf, el Louvre. 
En una carta describe que se entusiasma con "éstas calles de París que se tiene la costumbre de llamarlas feas, pero que son tan
plateadas, tan luminosas y tan vivas". En 1896 y 1898 se instala en Rúan y pinta sus puentes y los nuevos aspectos industriales de una ciudad de la era gótica. 
En julio de 1903, su última serie estuvo dedicada al puerto de Le Havre, el mismo al que había arribado casi medio siglo antes en un vapor que venía de América.

"Esta es mi biografía: nacido en St‐Thomas (Antillas danesas) el 10 de julio de 1830. Vine a Paris en 1841 para entrar en la pensión Savary en Passy. Al final de 1847 regresé a St‐Thomas, donde comencé a dibujar mientras estaba empleado en una casa de comercio en 1852, abandoné el comercio y partí con Fritz Melbÿe, pintor danés, para Caracas (Venezuela) donde me quedé hasta 1855, [en que regresé a París] a tiempo para pasar tres o cuatro días en la Exposición Universal. 
A partir de entonces me establecí en Francia. En cuánto al resto de mi historia de pintor, está vinculada al grupo impresionista." 
(Enviada a Durand‐Ruel, desde Éragny, el 6 de noviembre de 1886).
Museo Thyssen‐Bornemisza
Dirección: Paseo del Prado 8. 28014, Madrid.
Horario: de martes a sábado, de 10.00 a 22.00 horas; lunes y domingos, de 10.00 a 19.00 horas.
http://www.museothyssen.org/thyssen/home
Ver otros portales relacionados; www.e1000tsf.wordpress.com , www.inspirarte1000.wordpress.com

Arte argentino de La Boca; en la Vuelta de Rocha

Las artes plásticas ofrecen respirar un aire fresco para el sentimiento creador del artista, para dar una nueva forma a su vida de acuerdo a cada tiempo de vivencia, y para cada ámbito ofrece distintas propuestas de vida.

En La Boca del Riachuelo se ha dado el hecho cultural de manera singular con los muchos artistas que se involucraron con vitalidad de las ideas creativas, que les tocó vivir en el siglo pasado con el progresismo en el pulso de lo cotidiano.

Su vida pasaba por disímiles experiencias desde lo metafísico a lo pampeano con las xilografías o los grabados y también con la pintura.

La vida transcurría para el ensayista atado a su pasado criollo, la escencia para mantener al arte que impone la visión y el duro trabajo en los astilleros, ó al puerto que toma Quinquela Martín como referente en sus trabajos para representar genuinamente a La Boca en la década del 30, cuándo su actividad artística se inicia en la escuela en 1936 en cuál vivió y fue su director, que hoy es su museo donde tiene en exposición una buena parte de sus principales obras en donación.

En sus obras hay una impregnación de su vida sobre el arte como una extensión de la vida y el trabajo que volcó sobre sus telas y definió su carácter como fuente inspiradora.

El entorno de La Boca con el Riachuelo permite la creación artística con un sello inconfundible en sus calles adoquinadas, el paseo Caminito (que fuera un teatro al aire libre), el agua marrón del Riachuelo, su puente transbordador, el patio del conventillo, la cantina, los pasos de la noche y su gente conversando en las puertas de calle de sus casas de chapa de zinc, la sirena de los barcos y los tallarines de los domingos junto al clamor del fútbol en la “bombonera”, hacen la puesta en escena con gesto teatral de una tradición de vida italiana con especial identificación social imigratoria.

En 1830 La Boca era considerado un pantano de ranas y creció como un pueblo marginado separado de la ciudad, mucho antes de la la Gran Inmigración; eran artesanos, prácticos en la navegación que provenían de la Liguria y debieron adaptarse a las inclementes inundaciones que desarticulaba al barrio con el resto de la ciudad.

La particularidad boquense llevó a crear instituciones sociales y culturales con características netamente peninsular donde en 1895 de 38.200 habitantes boquenses eran 20.500 extranjeros de nacionalidad italiana que registraron una actividad pública, academias de arte, teatro y periodismo en su lengua natal, dentro del inspirador ámbito cultural instalaron sus talleres Victorica, Spilinbergo y Alfredo Lázzari, nacido en Luca y alumno de la academia florentina, maestro de Lacámara, Stagnaro y de Quinquela Martín.

Así recorriendo sus calles de taller en taller, café en café y de copa en copa se detenían pintando sus esquinas, o las orillas del Riachuelo desde un lugar que llamaron la “Vuelta de Rocha” como ése espacio físico que también los reunían para sus debates, diálogos y educación dónde encontraron su propia identidad dentro de su paisaje local de conventillos, les reveló su alma de vida a la Patria en ésos años.

Quinquela modeló la Vuelta de Rocha como un polo cultural y educativo con la creación en 1936 de la Escuela-Museo de Bellas Artes donde los sueños artísicos reconocían sus orígenes solidarios para promover al arte como desarrollo social, y así los habitantes de la Boca podían reconocerse con su propia identidad de artistas.

  La colección del Museo Quinquela puso su atenta mirada siguiendo las convicciones del pintor boquense sobre piezas legitimadas por por certámenes oficiales con obras seleccionadas del Salón Nacional de la Pintura, y que en 1953 se creó el “Premio Benito Quinquela Martín”, y pasaban a formar parte del patrimonio del Museo de Bellas Artes de la Boca, entre las obras destacadas están las de Collivadino y Lázzari que influyeron como una ayuda importante para su carrera de pintor, y la influencia de los inicios artísticos de Quinquela para testimoniar al Riachuelo como su paisaje boquense de su actividad progresista, que le permitió construir su destino de pintor con su sagaz mirada de coleccionista.

En 1938 se abrió su propio Museo al igual que inauguraba El Museo Municipal de Bellas Artes Eduardo Sívori que se identificaba con la corriente figurativa argentina que fueron desafiados en debates con otras disciplinas, si la cultura pasaba por la representación figurativa como nuestra realidad, frente al cuestionado academisismo de otras tendencias como el exprsionismo o el surrealismo, que no se entendían en ése momento y que llegaron a prohibirse su ingreso al museo tales obras.

Alejados así de la ciudad debieron enfrentar su diferencia con los intectuales como Borges y Bioy Casares que entendían la diferencia de los suburbios en el gaucho matrero o en el heroico compadrito que merodeaba el entorno de Puente Alsina o el Maldonado.

Según Prebich a Quinquela lo rebautiza llamándolo de Kin-ke-la como la imágen distinta del barrio y como un pedazo aparte del Buenos Aires que a travéz de Quinquela comenzaba a recibir premios internacionales y locales al ir tomando dimensión boquense de la diferencia porteña, con el inaugurado teatro Gran Rex frente al Ópera en la bulliciosa calle Corrientes, el Obelisco que pretendía unir el pasado remoto de la humanidad con la histórica pirámide de Mayo para querer distanciarse del orillero Riachuelo, donde el prototipo inmigrante italiano era visto como el gringo verdulero que lidiaba hasta el tramo canalizado hasta el puente Pueyrredón, ofrecía en la segunda década del siglo un paisaje que no podía ser del agrado de Prebisch, por sus abruptos contrastes de las barcas del puerto con guinches y mástiles con aquél pintoresco aquelarre invadido por sus fábricas de chimeneas humeantes, hacían la cotideana existencia del vivir.

Suma al cotideano vivir emblemático en 1932 la inauguración de la cancha de Boca obra del estudio Delpini, Sulcic y Bes que por su original espacio atípico otorgado, se construye la denominada “bombonera” que por su sonoridad se siente el clamor cuándo hay partido en todo el fanático barrio boquense.
En el siglo XIX surgen tendencias antiacadémicas en el arte pictórico expresado por la pobre realidad social como en “La sopa de los pobres” de Giuduci, “Sin pan y sin trabajo” Della  Cárcova, ó “La hora del almuerzo” de Collivadino que descubrió a Quinquela, al testimoniar de la renovación estética en el arte que definieron el cambio de siglo con el trabajador de figura titánica, en oposición a la vida burguesa con mira hacia la revolución industrial que motorizó los nuevos realismos que florecían desde México a Berlín.

Al volver Quinquela de su gira europea y triunfar en Paris y en la Italia de Mussolini que lo nombró su pintor predilecto en 1929 por retratar el trabajo en sus obras, es alentado por la política y decide quedarse en La Boca distinguido como honorable y comienza a pintar sus obras de claroscuros, del trabajo primitivo y brutal de los peones de estiba con luz reflejada por ondas leves del rio, hasta soleadas mañanas de colores contrastantes de las fábricas humeantes, que crecieron a la vera de ése pantano en el activo puerto de descarga boquense.

Mucho se habló de la repetición de sus obras con ritmo y cadencias que tuvo efectos insospechados en la construcción de La Boca, y porqué de ésa repetición surgió su reconocimiento en la tela quinqueliana como el símbolo de La Boca.

En 1938 inaugura su museo al igual que Eduardo Sívori lo hacía con el suyo con su obra un excelente claroscuro “La muerte del Marino” de 1888 en el museo Municipal de Bella Artes, para dar cuenta de la variedad de estilos y los valores artísticos que pugnaban por la búsqueda de la legitimidad en las distintas corrientes figurativas argentinas que afirmara una autonomía cultural tomadas como las expresiones costumbristas.

El anhelo pregonado por Quinquela era estrechar distancias entre el arte y la sociedad con técnica y disciplina que estuvieran representados en óleos, acuarelas, pasteles y témperas sobre tela, se incorporara también la escultura en piedra, bronce, cemento de“Torsos” de Rogelio Yrurtia, y en madera entre los cuáles se consiguieron rescatar los mascarones de proa de los barcos, se salvaran del fuego de los asados ó las fogatas de San Juán, que en ésa época eran piezas no consideradas de arte.

Lo figurativo toma la estética de Soldi representada en óleo sobre tela de “La casa de América” en 1939, ó las figuras y retratos de Antonio Alice “Viejo Baco” que profundiza las captaciones psicológicas en la forma del claroscuro, hasta las estructuras geométricas de la obra de Scotti “Mujer en interior” en 1945, mientras entre los paisajes abundan la singular mirada de Guillermo Butler en sus obras influídas por el impresionismo.

Otro abordaje artístico refiere a obras con preocupaciones sociales con la pintura del grupo de París, mientras que Raquel Forner denuncia la guerra con “El Manto Rojo” en 1941, Antonio Berni lo hace mostrando con su ropa la miseria en “El niño y su moneda” en 1951 y Lino Eneas Spilimbergo enmarca la escena de un anciano comiendo pobremente en “Momento Feliz” de 1927, y otro creador que dejó testimonio de sus convicciones políticas fue Enrique Policastro con su obra “Alto Bariloche de los chilotes” de 1956, donde pinta uno de los barrios más pobres como contracara de una ciudad turística por su pintoresquismo, a la sombría auteridad de la existencia por seres como víctimas de un órden social injusto que reclama superar.

  Así testimonian la pintura boquense los temas argentinos pero también con una excepción de una acuarela de Aldo Raimondi, que Quinquela justificó con una carta dirigida al autor, aceptando su donación al expresarle que el museo era para pintores argentinos, pero frente a su importante acuarela, será un ejemplo para los artistas y el pueblo argentino, al resolver incorporar su obra que por primera vez ingresa un pintor extranjero.

Para ampliar éste panorama de argentinidad y reconocer sus orígenes y otros precursores, Quinquela fomentó el acervo del museo con destacados artistas tales como Graciano Mendilaharzu, Ernesto de la Cárcova, Lucio Correa Morales junto a otros iniciadores boquenses como Américo Bonetti, Francisco Cafferatta, Tomás Di Taranto con su obra de folcklore urbano del organillero y la niña “Cotorrita de la suerte” de 1970, y (el que suscribe la presente lo recuerda como mi profesor de dibujo), y Alfredo Lázzari que retrató el pintoresquismo boquense de sus calles y casas con su tela “Olavarría é Irala”, consiguió el impulso inicial de lo que sería la “edad del oro” como pionero del paisaje ribereño que sirvió de inspiración para otros artistas.

Cuándo en 1919 decide dejar de ser “Benito Chinchela” por Benito Quinquela Martín ya quería delinaear sugenealogía artística como admirado iniciador del arte argentino, y sus obras fueron patrimonio nacional y así su museo comenzaba a participar de los procesos de la legitimación cultural hasta nuestros días.

La bohemia de los artistas del 1919 se reunían en la Mansión Cichero de una antigua familia boquense donde nació el grupo Bermellónpara hacer un intento vigoroso del arte según Antonio Bucich, los fundadores fueron los pintores Adolfo Montero, Juan Chiozza, el escultor Orlando Stagnaro a los que se sumarían Adolfo Guastavino, José Parodi, José Luis Menghi, Victor Pissarro, Juan Borgatello y Juan del Prete.

Fortunato Lacámara con su trabajo “Desde mi estudio” de 1937 observa desde su balcón los barcos con el puente trasbordador como fondo en tono de amarronado pastel, como así Miguel Carlos Victorica lo hace con su retrato de su madre en 1935 en un marrón difumé, y “La cancionera” de 1932 junto a Santiago E. Daneri, Miguel Diomede y Emilio Centurión son los algunos de los retratistas importantes de la época.

Lo telúrico con las producciones de las obras de Fader, Gramajo Gutierrez, Bernaldo De Quirós, Juan C. Castagnino, Guillermo Butler, Fernando Fader y José Malanca entre otros abordaron el paisaje argentino que los identificó con la identidad, que el arte acuñó en el país con las imágenes tipicas donde los artistas dieron forma a una icografía nacional, profundizando en lo tradicional como su búsqueda plástica al típico paisaje argentino.

Lo que respecta a Quinquela que reservó obras para su donación al museo las agrupó en cuatro series; Días de sol, Días grises, El fuego y Cementerios de barcos, en las dos primeras se aprecia la imágen del artista por el paisaje del puerto boquense como escenario de esfuerzo y progreso. En el fuego vemos un Quinquela exporando las llamas o fuertes centros de luz en el trabajo con las tragedias, y en Cementerios de barcos está la relación entre el devenir humano y el de los navíos que observaba interesado.

El tercer piso del museo lo reservó para vivir y trabajar desde su clásica ventana y  pequeño balcón de amplia visión panorámca y como claro testimonio de cotideanidad que usaba para las tertulias de los amigos que lo visitaban para cenar, tocar el piano junto a sus muebles y utensillos multicolores que disponía, y bajo ésta condición cromática personal para su barrio, que multiplicó la costumbre de pintar las casas con vivos colores, al que dió un pintoresco panorama como distinción personal para crear la calle Caminito.

Caminito representa el corazón boquense que pone en escena lo que fue objeto de críticas desde que la verdadera vida en la Boca fuera tergiversada, o la sensación vanguardista mueste el difraz de la vida como si existiera tan vital como en la escena personificada del Gran Mestre para otorgar la Orden del Tornillo, con toda la informalidad de una representación teatral que surgió de la idea de Aníbal Cárrega, dueño de una ferretería de la ochava de Magallanes y Del Crucero, queaprovechando la desafectación de las vías del ferrocarril, Quinquela y Juan de Dios Filiberto imaginaron un escenario teatral para canciones populares, y así se fue transformando pintando las fachadas de las humildes casas de chapa de zinc, heredadas de los barcos de lastre.

Caminito empieza a recuperar su identidad y comienza en 1957 a funcionar con actividad teatral, al igual que el patio de conventillo era lugar de representación de obras en dialecto genovés donde se recitó al Dante por su amigo Lázzari.

En 1957 hasta 1973 fue Cecilio Madanes que instauró en Caminito el teatro callejero con su puesta de “Los chismes de las mujeres” de Goldoni que inspiró la Commedia dell´Arte y siguió un ciclo durante 15 años con puestas de óperas populares, creando una magia colectiva entre autores como Sheakespeare, Pirandello, Discépolo, actores y hasta los vecinos del lugar quiénes prestaban sus ventanas para la representación, y lugar en su casa para usar de camarines para los actores, y sus moradores eran acomodadores del público en las representaciones.

Con la sensibilidad de Madanes (del que hago referencia porqué lo conocí por trabajar juntos en algunas puestas escénicas de las precedentes en las cuáles) se hacen fiestas de carnaval, obras culturales y lo popular que forma parte de la vida que impulsa a Caminito durante varios años al éxito, para quedar finalmente el mito expresado en las palabras de su intendente Giralt en 1959, al decir “Caminito subsistirá siempre como alma y espíritu de La Boca en la urbe, para no ser jamás una ciudad fría y sin alma” y así coronó a una inmigración europea exitosa que premió su esfuerzo de su gente, con afectivos dialectos, trabajo intenso donde configuró su espacio cotidiano.

Sin embargo la vida de La Boca con el gobierno peronista quebró el idilio del barrio italiano con muestras de cierto desprecio a los primeros inmigrantes, con respecto a la relación con las instituciones públicas, comenzó al tiempo a declinar por estancamiento de su área, el más pobre de la ciudad y solo el barrio comenzó a incrementar su turismo internacional.

En Caminito hoy con sus casas multicolores se vuelcan todas las expresiones artísticas visitadas por el turismo para conocer los trabajos de su pinacoteca, que implica la visita obligada a su importante museo por todos los turistas del mundo, y también para recordar ésa plazoleta con un mástil que recuerda a la salida de los navegantes italianos que se reunían en la Vuelta de Rocha, como el legado que homenajea a una generación de inmigrantes que cada año van quedando menos, salvo de aquellos que tienen algunos descendientes que viven aún en el popular barrio.

Fuente; La colección del Museo Quinquela Martín, una cuestión de identidad.
Ver nota relacionada en; http://www.e1000tsf.wordpress.com 

"Gauguin" y el viaje a lo exótico

Coincidiendo con la celebración del 20° aniversario del Museo Thyssen-Bornemisza presentará, a partir del 9 de octubre de 2012, la exposición "Gauguin" y el viaje a lo exótico.

Hace más de seis años con la exposición "Gauguin y los orígenes del simbolismo" (Museo Thyssen Bornemisza y Fundación Caja Madrid, otoño 2004), dió a conocer la importancia de Paul Gauguin en la transformación del arte europeo, desde el impresionismo al simbolismo, a partir de un primitivismo inspirado en la cultura popular de Bretaña. 

"Gauguin" y el viaje a lo exótico arranca donde terminaba aquella primera muestra con la huida de Gauguin a Tahití, donde reconquistó el primitivismo por la vía del exotismo.   

Con ésa huída de Paul Gauguin a Tahití hace de hilo conductor por la cuál la muestra descubrirá la forma del viaje hacia mundos supuestamente más auténticos, que produjo una renovación en el lenguaje creativo, y en que medida ésta experiencia condicionó la transformación de la modernidad. 

Gauguin en su viaje recorrerá un itinerario que comienza con las  experimentaciones artísticas en los Mares del Sur y continúa con las exploraciones de artistas posteriores como  Emil Nolde, Henri Matisse, Wassily Kandinsky, Paul Klee y August Macke, con el objetivo de dar a conocer la impronta de Gauguin en los movimientos artísticos de las primeras décadas del siglo XX. 

Con la curaduría de Paloma Alarcó, jefa de Conservación de Pintura Moderna del Museo Thyssen -Bornemisza, la exposición presentará 111 obras cedidas por museos y colecciones de todo el mundo, como la Fondation Beyeler de Basilea, el Albertina de Viena, el Bellas Artes de Budapest y la National Gallery of Art de Washington, más préstamos de relevancia de otros museos como las obras de Paul Gauguin Matamoe (Muerte. Paisaje con pavos reales) (1892) del State Pushkin Museum of Fine Arts de Moscú; Dos mujeres tahitianas (1899) del Metropolitan Museum of Art de Nueva York o Muchacha con abanico(1902) del Museum Folkwang de Essen. 

También se destaca la contribución de la Fundación Nolde que ha prestado seis acuarelas del artista de la serie Nativos de los Mares del Sur (1913-1914)  del Centre Pompidou de París con una importante representación de obras del legado de Kandinsky.  

Con el Primitivismo Gauguiniano se encuadra el contexto del debate en torno al primitivismo en el arte moderno, y el interés de los artistas por explotar sus posibilidades formales y su potencial antimimético –esencial en la evolución de los lenguajes artísticos de las vanguardias–  que se abordarán en ésta exposición desde un nuevo enfoque: de la experiencia viajera a lo exótico en el contexto del cosmopolitismo colonial. 

El interés de los artistas por viajar a tierras lejanas surgió a finales del siglo XVIII como fruto de la pasión romántica por la aventura y la curiosidad científica de los más ilustrados. 

El viaje artístico al norte de África comenzó con el obligado Grand Tour en donde lo exótico sumó a ser considerado no sólo un estímulo para la imaginación artística, sino también una nueva forma de enfrentarse a la vida. 

A los finales del siglo XIX, el creciente escepticismo en la sociedad moderna desató un deseo irrefrenable de recuperar la inocencia, de rencontrarse con el propio yo fuera de los convencionalismos occidentales, y ése sentimiento excitó en los artistas el deseo de viajar a los confines con la esperanza de encontrar en los lejanos paraísos, la última oportunidad de salvación del arte, y si hay un artista que lo personifica mejor que ningún otro, ése impulso es de Paul Gauguin.  

La breve pero intensa estadía de Gauguin, junto al pintor Charles Laval, en Martinica en 1887, supuso un giro transcendental en su carrera y ésta primera experiencia artística ante la frondosa naturaleza tropical y el encanto de la gente que vivía en la isla, lo cambiará y enamorará definitivamente en su personal lenguaje pictórico, que tomará forma propia en obras como las que inspiraron todos sus trabajos.
En Oceanía, Gauguin  volcó en la deslumbrante naturaleza y la cultura maorí, en proceso de elaboración con su particular estilo sintetista, construido mediante grandes superficies de color y un profundo contenido simbólico y mítico, así pinta Matamoe (Muerte con pavos reales) (1892),  Dos mujeres tahitianas (1899) o  Mata mua (Érase una vez) (1892). 

En todas ellas, la exuberancia salvaje de la isla se convierte en una utópica Edad de Oro cargada de fragancias florales y explosiones cromáticas. Pero al estar viviendo en la naturaleza trópical que son lugares donde el Paraíso y la perdición están próximos uno al otro, y trás un progresivo deterioro de su salud física y mental, las composiciones de Gauguin se vuelven más misteriosas y siniestras ya que su deseado Paraíso tahitiano se  convierte en el Paraíso perdido.

Sin embargo la atracción por lo exótico subsiste como manifiesto de una nueva relación de los artistas con la etnografía que defendía el etnógrafo francés Victor Segalen (1898-1919) al expresar: “no nos preciemos en asimilar las costumbres, las razas, las naciones, de asimilar a los demás; sino por el contrario, alegrémonos de no poder hacerlo nunca; reservémonos así la perdurabilidad del placer de sentir lo Diverso”. 

Gauguin y los pintores expresionistas se sintieron atraídos por la “incomprensibilidad eterna” de la naturaleza en la cuál se manifestaron, la extrañeza irreductible de las culturas exóticas, de sus costumbres, de sus rostros, de sus lenguajes como en Muchacha con abanico (1902) de Gauguin o el famoso desnudo de Kirchner.

Las diversas exposiciones de Gauguin que se celebraron tras su muerte en 1903, sirvieron para dar a conocer las innovaciones de su pintura a las nuevas generaciones de artistas contemporáneos. 

El 8 de octubre se realizó la inauguración oficial con invitados especiales y la presencia del Rey Juan Carlos y la Reina Sofía.

Muestra;  "Gauguin" y el viaje a lo exótico. 

Organiza: Museo Thyssen-Bornemisza. 

Sede y fechas: Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, del 9 de octubre de 2012 al 13 de enero de 2013.

Curaduría de Paloma Alarcó, jefe de Conservación de Pintura Moderna del Museo Thyssen-Bornemisza. 

Curaduría técnica: Marta Ruiz del Árbol, Área de Pintura Moderna del Museo Thyssen-Bornemisza. 

Dirección: Paseo del Prado 8. 28014, Madrid.  

Horario: de martes a domingo, de 10.00 a 19.00 horas. Sábados, de 10.00 a 22.00 horas

Sitio: www.museothyssen.org
Ver otros portales relacionados; www.e1000tsf.wordpress.com , www.inspirarte1000.wordpress.com

CRUZ-DIEZ; Fisicromía de módulos policromados

"Si yo fuera pintor, pintaría solamente colores: ese campo me parece liberado de la ley de la Naturaleza ( después de todo, ¿ no provienen de los pintores los colores de la naturaleza?"
Roland Barthes -1975- "La couleur"

Las fisicromías son estructuras que constan de diversos módulos donde se realizan las tres condiciones cromáticas diferentes: los colores aditivos, reflejo y sustractivo.
Para obtener el color aditivo se cubrió el fondo con líneas paralelas de diferentes colores que al mezclarse en el ojo del observador se hacen más o menos tornasoladas y depende del movimiento del individuo en su ir o venir frente a la obra para conseguir amalgamarse.El color reflejo en cambio sucede cuando la luz incide sobre las líneas paralelas del fondo y se proyecta sobre las tiras perpendiculares. De ese modo envía ondas de color hacia la tira más cercana.La ocurrencia del color sustractivo se da en el momento en que la luz atraviesa los filtros de color transparente, alterando los pigmentos en las líneas paralelas del fondo al disminuir su intensidad.

En las fisicromías, la percepción cromática del observador cambia con su desplazamiento frente o a través de la obra según sea la incidencia de la luz.

Algunas fisicromías son curvas, otras cuadradas, circulares, triángulares, elipses o polígonas para darle a cada una un proyecto de identidad con múltiples posibilidades.

El principio básico de las fisicromías permanece intacto desde sus inicios en 1959, pero las distintas series evolucionaron durante las cinco décadas con la incorporación de nuevos materiales, soportes y técnicas de ensamblaje que ofrecen llamativos efectos visuales.

Nacido en 1945, Carlos Cruz-Diez se graduó en artes aplicadas en la Escuela de Artes Plásticas de Caracas, comenzó trabajando publicidad en Mc Cann-Erickson asendido a los 25 años a director artístico enseñando historia de las Artes Aplicadas entre 1953 al 1955, y luego abrió un taller de diseño gráfico industrial en Caracas en 1957 donde inició las fisicromías.

De 1958 al 1960 se desempeñó como profesor en la Université d`Enseignement de Reserches hasta 1973 donde comenzó con las técnicas cinéticas como profesor y luego director del Art Unit of the Advanced Studies IDEA, Caracas desde 1986 al 1993.

Las obras del artista integran las importantes colecciones del Museum of Modern Art de N.Y, la Tate Modern de Londres, el Centre Pompidou de Paris, el Museum of Fine Arts de Houston, el Museo de Arte Contemporáneo de Montreal y el Musée d`Art Moderne de la Ville de Paris.

Desde sus inicios Cruz-Diez centró sus experiencias en desarrollar la teoría cromática de la luz, la mecànica y el cinetismo como una habilidad creativa pictórica de efectos visuales que provoca el proceso del ojo humano ante la inestabilidad del color frente a la luz.

A su llegada a Francia en 1960 expuso con regularidad en galerías de vanguardia como la prestigiosa Galerie Denise René que fuera clave entre otras en Suiza y España.

Los críticos de arte entre 60 al 70 como Karl Popper, Jean Clay y Alfredo Boulton reconocieron su creativa del arte cinético por lo cuál lo etiquetaron más allá del rasgo de sus otros sobresalientes trabajos sobre el color.

Mismo que no haya participado del Mouvement cinetic, la influyente Galerie Denise René se le atribuye haber lanzado el arte cinético que compartió con muchos otros artistas que lo acompañaron como Julio Le Parc.

Como señala que el arte cinético le proporcionó la partida sobre la cuál basó su propuesta del movimiento, nunca fue el objetivo único como proyecto inédito de seguir abordando el color en los términos más distintos.

Ver nota relacionada en; http://www.inspirarte1000.wordpress.com/