"Gauguin" y el viaje a lo exótico

Coincidiendo con la celebración del 20° aniversario del Museo Thyssen-Bornemisza presentará, a partir del 9 de octubre de 2012, la exposición "Gauguin" y el viaje a lo exótico.

Hace más de seis años con la exposición "Gauguin y los orígenes del simbolismo" (Museo Thyssen Bornemisza y Fundación Caja Madrid, otoño 2004), dió a conocer la importancia de Paul Gauguin en la transformación del arte europeo, desde el impresionismo al simbolismo, a partir de un primitivismo inspirado en la cultura popular de Bretaña. 

"Gauguin" y el viaje a lo exótico arranca donde terminaba aquella primera muestra con la huida de Gauguin a Tahití, donde reconquistó el primitivismo por la vía del exotismo.   

Con ésa huída de Paul Gauguin a Tahití hace de hilo conductor por la cuál la muestra descubrirá la forma del viaje hacia mundos supuestamente más auténticos, que produjo una renovación en el lenguaje creativo, y en que medida ésta experiencia condicionó la transformación de la modernidad. 

Gauguin en su viaje recorrerá un itinerario que comienza con las  experimentaciones artísticas en los Mares del Sur y continúa con las exploraciones de artistas posteriores como  Emil Nolde, Henri Matisse, Wassily Kandinsky, Paul Klee y August Macke, con el objetivo de dar a conocer la impronta de Gauguin en los movimientos artísticos de las primeras décadas del siglo XX. 

Con la curaduría de Paloma Alarcó, jefa de Conservación de Pintura Moderna del Museo Thyssen -Bornemisza, la exposición presentará 111 obras cedidas por museos y colecciones de todo el mundo, como la Fondation Beyeler de Basilea, el Albertina de Viena, el Bellas Artes de Budapest y la National Gallery of Art de Washington, más préstamos de relevancia de otros museos como las obras de Paul Gauguin Matamoe (Muerte. Paisaje con pavos reales) (1892) del State Pushkin Museum of Fine Arts de Moscú; Dos mujeres tahitianas (1899) del Metropolitan Museum of Art de Nueva York o Muchacha con abanico(1902) del Museum Folkwang de Essen. 

También se destaca la contribución de la Fundación Nolde que ha prestado seis acuarelas del artista de la serie Nativos de los Mares del Sur (1913-1914)  del Centre Pompidou de París con una importante representación de obras del legado de Kandinsky.  

Con el Primitivismo Gauguiniano se encuadra el contexto del debate en torno al primitivismo en el arte moderno, y el interés de los artistas por explotar sus posibilidades formales y su potencial antimimético –esencial en la evolución de los lenguajes artísticos de las vanguardias–  que se abordarán en ésta exposición desde un nuevo enfoque: de la experiencia viajera a lo exótico en el contexto del cosmopolitismo colonial. 

El interés de los artistas por viajar a tierras lejanas surgió a finales del siglo XVIII como fruto de la pasión romántica por la aventura y la curiosidad científica de los más ilustrados. 

El viaje artístico al norte de África comenzó con el obligado Grand Tour en donde lo exótico sumó a ser considerado no sólo un estímulo para la imaginación artística, sino también una nueva forma de enfrentarse a la vida. 

A los finales del siglo XIX, el creciente escepticismo en la sociedad moderna desató un deseo irrefrenable de recuperar la inocencia, de rencontrarse con el propio yo fuera de los convencionalismos occidentales, y ése sentimiento excitó en los artistas el deseo de viajar a los confines con la esperanza de encontrar en los lejanos paraísos, la última oportunidad de salvación del arte, y si hay un artista que lo personifica mejor que ningún otro, ése impulso es de Paul Gauguin.  

La breve pero intensa estadía de Gauguin, junto al pintor Charles Laval, en Martinica en 1887, supuso un giro transcendental en su carrera y ésta primera experiencia artística ante la frondosa naturaleza tropical y el encanto de la gente que vivía en la isla, lo cambiará y enamorará definitivamente en su personal lenguaje pictórico, que tomará forma propia en obras como las que inspiraron todos sus trabajos.
En Oceanía, Gauguin  volcó en la deslumbrante naturaleza y la cultura maorí, en proceso de elaboración con su particular estilo sintetista, construido mediante grandes superficies de color y un profundo contenido simbólico y mítico, así pinta Matamoe (Muerte con pavos reales) (1892),  Dos mujeres tahitianas (1899) o  Mata mua (Érase una vez) (1892). 

En todas ellas, la exuberancia salvaje de la isla se convierte en una utópica Edad de Oro cargada de fragancias florales y explosiones cromáticas. Pero al estar viviendo en la naturaleza trópical que son lugares donde el Paraíso y la perdición están próximos uno al otro, y trás un progresivo deterioro de su salud física y mental, las composiciones de Gauguin se vuelven más misteriosas y siniestras ya que su deseado Paraíso tahitiano se  convierte en el Paraíso perdido.

Sin embargo la atracción por lo exótico subsiste como manifiesto de una nueva relación de los artistas con la etnografía que defendía el etnógrafo francés Victor Segalen (1898-1919) al expresar: “no nos preciemos en asimilar las costumbres, las razas, las naciones, de asimilar a los demás; sino por el contrario, alegrémonos de no poder hacerlo nunca; reservémonos así la perdurabilidad del placer de sentir lo Diverso”. 

Gauguin y los pintores expresionistas se sintieron atraídos por la “incomprensibilidad eterna” de la naturaleza en la cuál se manifestaron, la extrañeza irreductible de las culturas exóticas, de sus costumbres, de sus rostros, de sus lenguajes como en Muchacha con abanico (1902) de Gauguin o el famoso desnudo de Kirchner.

Las diversas exposiciones de Gauguin que se celebraron tras su muerte en 1903, sirvieron para dar a conocer las innovaciones de su pintura a las nuevas generaciones de artistas contemporáneos. 

El 8 de octubre se realizó la inauguración oficial con invitados especiales y la presencia del Rey Juan Carlos y la Reina Sofía.

Muestra;  "Gauguin" y el viaje a lo exótico. 

Organiza: Museo Thyssen-Bornemisza. 

Sede y fechas: Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, del 9 de octubre de 2012 al 13 de enero de 2013.

Curaduría de Paloma Alarcó, jefe de Conservación de Pintura Moderna del Museo Thyssen-Bornemisza. 

Curaduría técnica: Marta Ruiz del Árbol, Área de Pintura Moderna del Museo Thyssen-Bornemisza. 

Dirección: Paseo del Prado 8. 28014, Madrid.  

Horario: de martes a domingo, de 10.00 a 19.00 horas. Sábados, de 10.00 a 22.00 horas

Sitio: www.museothyssen.org
Ver otros portales relacionados; www.e1000tsf.wordpress.com , www.inspirarte1000.wordpress.com

CRUZ-DIEZ; Fisicromía de módulos policromados

"Si yo fuera pintor, pintaría solamente colores: ese campo me parece liberado de la ley de la Naturaleza ( después de todo, ¿ no provienen de los pintores los colores de la naturaleza?"
Roland Barthes -1975- "La couleur"

Las fisicromías son estructuras que constan de diversos módulos donde se realizan las tres condiciones cromáticas diferentes: los colores aditivos, reflejo y sustractivo.
Para obtener el color aditivo se cubrió el fondo con líneas paralelas de diferentes colores que al mezclarse en el ojo del observador se hacen más o menos tornasoladas y depende del movimiento del individuo en su ir o venir frente a la obra para conseguir amalgamarse.El color reflejo en cambio sucede cuando la luz incide sobre las líneas paralelas del fondo y se proyecta sobre las tiras perpendiculares. De ese modo envía ondas de color hacia la tira más cercana.La ocurrencia del color sustractivo se da en el momento en que la luz atraviesa los filtros de color transparente, alterando los pigmentos en las líneas paralelas del fondo al disminuir su intensidad.

En las fisicromías, la percepción cromática del observador cambia con su desplazamiento frente o a través de la obra según sea la incidencia de la luz.

Algunas fisicromías son curvas, otras cuadradas, circulares, triángulares, elipses o polígonas para darle a cada una un proyecto de identidad con múltiples posibilidades.

El principio básico de las fisicromías permanece intacto desde sus inicios en 1959, pero las distintas series evolucionaron durante las cinco décadas con la incorporación de nuevos materiales, soportes y técnicas de ensamblaje que ofrecen llamativos efectos visuales.

Nacido en 1945, Carlos Cruz-Diez se graduó en artes aplicadas en la Escuela de Artes Plásticas de Caracas, comenzó trabajando publicidad en Mc Cann-Erickson asendido a los 25 años a director artístico enseñando historia de las Artes Aplicadas entre 1953 al 1955, y luego abrió un taller de diseño gráfico industrial en Caracas en 1957 donde inició las fisicromías.

De 1958 al 1960 se desempeñó como profesor en la Université d`Enseignement de Reserches hasta 1973 donde comenzó con las técnicas cinéticas como profesor y luego director del Art Unit of the Advanced Studies IDEA, Caracas desde 1986 al 1993.

Las obras del artista integran las importantes colecciones del Museum of Modern Art de N.Y, la Tate Modern de Londres, el Centre Pompidou de Paris, el Museum of Fine Arts de Houston, el Museo de Arte Contemporáneo de Montreal y el Musée d`Art Moderne de la Ville de Paris.

Desde sus inicios Cruz-Diez centró sus experiencias en desarrollar la teoría cromática de la luz, la mecànica y el cinetismo como una habilidad creativa pictórica de efectos visuales que provoca el proceso del ojo humano ante la inestabilidad del color frente a la luz.

A su llegada a Francia en 1960 expuso con regularidad en galerías de vanguardia como la prestigiosa Galerie Denise René que fuera clave entre otras en Suiza y España.

Los críticos de arte entre 60 al 70 como Karl Popper, Jean Clay y Alfredo Boulton reconocieron su creativa del arte cinético por lo cuál lo etiquetaron más allá del rasgo de sus otros sobresalientes trabajos sobre el color.

Mismo que no haya participado del Mouvement cinetic, la influyente Galerie Denise René se le atribuye haber lanzado el arte cinético que compartió con muchos otros artistas que lo acompañaron como Julio Le Parc.

Como señala que el arte cinético le proporcionó la partida sobre la cuál basó su propuesta del movimiento, nunca fue el objetivo único como proyecto inédito de seguir abordando el color en los términos más distintos.

Ver nota relacionada en; http://www.inspirarte1000.wordpress.com/

"Louise Bourgeois, el retorno de lo reprimido"

En la exhibición de Buenos Aires "Louise Bourgeois, el retorno de lo reprimido" en la Fundación Proa, donde se exponen un conjunto 86 obras, 93 escritos entre dibujos, pinturas, esculturas y instalaciones producidos por la artista desde (la década del cincuenta hasta poco tiempo antes de su muerte el 31 de mayo de 2010), donde comenta las sesiones psicoanalíticas con Henry Lowenfeld de sus memorias y pensamientos. El volumen de éstos escritos son inéditos y existen por el hallazgo de su asistente Jerry Gorovoy al encontrar 2 cajas durante la reconstrucción de su casa que fue su hogar durante 50 años y éste archivo de mil páginas sueltas comienzan desde el periódo en que Bourgeois se psicoanalizaba en 1951, y de allí en más comenzó a escribir durante toda su vida cartas, cuaderno de notas y anotaciones con dibujos en las paredes de su casa.

Louise Joséphine Bourgeois nace un 25 de diciembre de 1911 y se gradúa en 1927 en el Lycée Fenelón de Paris, a los 12 años descubre su habilidad como dibujante de tapices en el taller de su padre, luego ingresa a la Sorbona para estudiar geometría. En 1933 con la muerte de su madre comienza a estudiar arte en diferentes talleres de artistas del  Montparnasse y Montmarte.

En 1938 abre una galería para vender obras de Delacroix, Matisse, Valadon y alli conoce a Robert Goldwater un historiador de arte que investiga una tesis sobre el primitivismo de la pintura moderna, se casan y se muda con Robert a Nueva York donde tiene 3 hijos, durante su estadía realiza 2 exposiciones de esculturas para luego volver a Paris por una beca de su esposo, donde Bourgeois tendrá un estudio hasta 1955 en la 77 de la rue Daguerre.

Con la muerte de su padre en 1951 comienza hacer terapia y a psicoanalizarse con Henry Lowenfeld hasta su muerte en 1985 a los 98 años.

Diferentes experiencias artísticas con plástico, latéx y goma le permiten exponer en otras galerias sus trabajos hasta la inauguración en 1982 de una retrospectiva en el museo de Arte Moderna en Nueva York, como primera mujer artista del museo y recorrer el Museo de Houston de Chicago y de Ohio, en 2001 en el Museo Guggenheim de Bilbao donde compra la araña de bronde, acero y mármol que llamará Maman é instala en su edificio con diseño de Frank Gehry.

En 2008 el presidente de Francia, Sarkozy le entrega la medalla de la Legión de honor a Louise en su casa de Chelsea.

La emblemática araña Maman será exhbida en Proa en una sala como la oda a la madre de Louise y que ella describió; como una araña mi madre era una tejedora ya que tenía un taller de restauración de tapices. Maman es de acero, bronce y mármol, pesa 22.000 Kg con 9 m de ancho y 10 m de altura y representa el poder y la amenaza de su madre al hilar, tejer y dar protección al introducir la fuerza de la artista interactuando con sus propuestas artísticas.

Sus trabajos expresan su pensamiento y talento innovador al incursionar en diferentes aspectos del arte durante siete décadas.

Con un lenguaje surrealista del inconsciente y un expresionismo usando diferentes materiales de grabado, dibujo, con temas autobiográficos femeninos marca la delicadeza de sus sueños con fuerza de sus invenciones formales que la identifican como una innovadora en el arte contemporáneo desde el concepto psicoanalítico de la segunda mitad del siglo XX.

Su propuesta en el "retorno de lo reprimido" son sus estados psicológicos como su fuerza inspiradora que le permite un espacio en su vida con exploración de su obra. Son los fantasmas de su padre, ecos de su infancia y un imaginario autobiográfico al ser madre, la histeria, sus reflecciones, sus escritos que abarcan 60 años en su producción artística, la representación fálica con lo fisiológico, su dimensión onírica y el inconciente son los sueños que la persiguen en esa función que la motiva como objetivo artístico, cuándo expresa; "Mi trabajo es ocuparme del dolor" para conformar su mundo propio.

En la obra (La destrucción del padre) 1974 una instalación en yeso, latéx, madera, tela y luz roja muestra como la mujer es traicionada con el sabor de la muerte, para una mujer que el sexo fuera mancillado por su marido con relaciones con otras mujeres, siendo lo habitual aunque le desagrada de forma inconsciente. Su madre con su persistencia de piedra es enfrentarse a la dureza de la misma, como la entereza adulta de su madre frente al infantilismo de su padre a quién destruye en nombre de su madre para vengarla en lo personal. 

Me casé con un intelectual que sólo le intersaban las ideas y eso es un halago para mí a diferencia de mi padre que era escéptico y descreído al que siempre oí decir que necesitaba pruebas. 

El retorno de lo reprimido es un análisis profundo entre el psicoanálisis y el arte en la obra de Bourgeois, con la pintura Femme Maison de 1940 y la escultura Maman de 1999 que estará instalada en la Fundación destacarán su presencia junto a otros trabajos de sus colaboradores Larratt-Smith, Elisabeth Bronfen, Donald Kuspit, Juliet Mitchell, Mignon Nixon y Paul Verhaeghe entre otros.

Este proyecto está coordinado por el Instituto Tomie Ohtake con el estudio Louise Bourgeois dirigido por Wendy Williams, de Jerry Gorovoy del Louise Bourgeois Trust y de Philip Larratt-Smith, curador de la expo y proyecto editorial, además de Paulo Herkenhoff que acompañó a Bourgeois en la exhibición de las obras en Sudamérica y en ésta ocasión organizada por la Fundación Proa en Buenos Aires que realizará una serie de actividades para difundir la obra con proyecciones de films, y visitas guiadas todos los días a las 17 hs.

Más info a; educacion@proa.org / www.proa.org / (54-11) 4104-1041

 

MONA LISA; sospechan de letras ocultas encontradas en sus ojos

La Giconda la pintura más famosa de Leonardo da Vinci y más visitada en el Museo de Louvre después de un trabajo de imágenes escaneadas de alta definición por Lumiere Technology en Paris indicaron que también tiene un secreto en las pupilas de sus ojos al encontrar letras ocultas en su rostro emignático que fuera pintado por Da Vinci entre 1502 y 1506, durante su vida que abarcó de 1452-1519.

No es la primera vez que el rostro de la Mona Lisa se pusiera bajo la lupa de los investigadores ya que en 2002 los españoles sacaron a luz la teoría por la cuál su misteriosa sonrisa depende los los ojos del observador, de la distancia y su luminosidad y del ángulo que se observa. Otros opinaron que sienten que su expresión mutable del rostro dependería de las células de la retina del ojo de cada espectador que transmite diferentes datos al cerebro.  
Son invisibles los símbolos encontrados y gracias a ésta poderosa lupa, hacen referencia al descubrimiento de un antiguo libro del pintor y escritor Giorgio Vasari que en 1550 publicó "Vite" al considerar a la Mona Lisa un capolavoro de Leonardo a diferencia de otros retratos, y que Leonardo le atribuía importancia al mantener el cuadro guardado con él durante mucho tiempo probable por su significado homosexual y filosófico ó como testamento más allá de la pintura, donde se podría estar frente a un código al haber dejado sobre la Gioconda su último pensamiento filosófico, tanto esotérico como profético religioso.
Según documentos de la época indica que en la obra la modelo fue Lisa Gherardini, una aristocrática mujer del Chianti y amante como segunda esposa de Francesco del Giacondo, un adinerado de los negocios que era amigo de Piero da Vinci el padre de Leonardo, un famoso escribano de Florencia, o podría referirse a otra mujer de la dinastía de los Sforza que gobernaba en Milán donde Leonardo vivió de 1482 al 1499 y en 1490 usó una mujer de la corte (que estaría identificado con el número 149 encontrado que señalaría la fecha), pero más precisamente era la hija del duke de Sforza, Bianca Giovana y por tratarse de ella, Da Vinci habría envejecido sus facciones quién tendría fallecido a los 15 años.  

Algunos otros creían que se trataba de su autorretrato de jóven que subrayaba su identidad homosexual del artista, motivo por el cuál habría guardado tanto tiempo la pintura.

Recientemente en 2009 Silvano Vinceti presidente del Comité Nacional de Valorización de Bienes Históricos Culturales de Italia afirmó tener descubierto unas letras en sus ojos y que las mismas permitirían datar al cuadro, identificar la modelo que posó y establecer el interés de Leonardo por el misticismo y la religión y cuyas teorías fueron recogidas hoy por el periódico The Guardián.

Así en el ojo derecho aparecen las iniciales LV que significarían su firma y en el ojo izquierdo símbolos no perfectamente identificados que podrían ser una letra S ó algo similar que podría identificar algo, que según éste experto se jactó de tener descubierto el misterio de los restos del pintor Caravaggio. 

Para Vinceti la clave no solo está en los ojos sino también en un puente que puede verse sobre el fondo de la pintura en que aparece el Nº 72 (aunque dice no estar seguro ya podría ser una L, y un 2) y que 72 podría ser una cábala mística judía o cristiana, ya que el 7 son asociaciones simbólicas del cristianismo y judaísmo de la creación del mundo, y el 2 una alusión a la dualidad masculino-femenina explicó, y el otro dato que surge de la investigación que sería la identidad de la modelo que posó que proviene de la letra S que está en el ojo izquierdo.

Se renovó la CAPILLA SIXTINA como hace 5 siglos

"Las verdades de nuestra fé nos hablan desde cada lugar. De ellas, el genio humano ha sacado la inspiración empeñándose en revestirlas de formas de una belleza inigualable". Con estas palabras pronunciadas en la Homilía durante la Santa Misa celebrada el 8 de abril de 1994, con motivo de la conclusión de los trabajos de restauración del Juicio Universal, el Santo Padre Juan Pablo II ha deseado recalcar el carácter sagrado del lugar a través del cuál las pinturas, tal como las imágenes de un libro, sirven para hacer más comprensibles las verdades expresadas en la Sagradas Escrituras.

La Capilla Sixtina debe su nombre al Papa Sixto IV della Rovere (pontífice desde 1471 hasta 1484) quien hizo reestructurar la antigua Capilla Magna entre el año 1477 y el 1480. La decoración del s. XV de las paredes incluye: las falsas cortinas, las Historias de Moisés (paredes sur - entrada) y de Cristo (paredes norte - entrada) y los retratos de los Pontífices (paredes norte - sur - entrada).

Fue realizada por un equipo de pintores formado originariamente por Pietro Perugino, Sandro Botticelli, Domenico Ghirlandaio, Cosimo Rosselli, en sus respectivos talleres y por algunos de sus colaboradores más estrechos que se destacaron Biagio di Antonio, Bartolomeo della Gatta y Lucas Signorelli. Sobre la bóveda, Pier Matteo d'Amelia pintó un cielo estrellado.

El 15 de agosto de 1483 Sixto IV consagró la nueva capilla a la Asunción de la Virgen y la dedicó a ella. Julio II della Rovere (pontífice desde 1503 hasta 1513), sobrino de Sixto IV, decidió modificar parcialmente la decoración de ésta, confiando el encargo a Miguel Ángel en 1508, quien pintó la bóveda y los lunetos, en la parte alta de las paredes. En octubre de 1512 el trabajo había terminado y el día de Todos los Santos (1° de noviembre), Julio II inauguró la Sixtina con una misa solemne.

En los nueve recuadros centrales se hallan representadas las Historias del Génesis, desde la Creación hasta la Caída del hombre, el Diluvio y el nuevo renacer de la humanidad con la familia de Noé.  

Al visitar hoy la Capilla Sixtina, con sus imponentes frescos de Miguel Angel, Perugino y Botticelli, deja sin aliento, pero la noche del 14 de julio se presentó más majestuosa y en su máximo esplendor al mostrarse su renovación impecable con su restauración donde fue posible admirar la capilla más importante del Vaticano como solía verse hace casi 500 años: "decorada en su parte baja por seis espectaculares tapices realizados por Rafael (1483-1520), uno de los más celebres artistas del Renacimiento, por encargo de papa León X".

Éstos valiosísimos trabajos de Rafael -que se conservan en la Pinacoteca Vaticana y que representan las historias de San Pedro y San Pablo-, fueron exhibidos excepcionalmente en su propio lugar natural porque cuatro de ellos viajarán próximamente a Londres en septiembre, en ocasión del viaje de Benedicto XVI al Reino Unido. Allí se reunirán por primera vez con siete de los diez (dibujos) que hizo Rafael para realizar los tapices, tejidos en Bruselas en el famoso taller de artesanos de Pieter van Aelst.

Los tapices del Papa que son propiedad de la reina de Inglaterra, serán exhibidos juntos por primera vez en el Museo de Victoria y Alberto, de Londres por tratarse de un evento único, que ni siquiera pudo ver el mismo Rafael (ya que los dibujos, al principio, se quedaron en Bruselas, mientras que los tapices fueron enviados a Roma), según se reveló en una conferencia de prensa en la Sala Regia del Palacio Apostólico, adyacente a la Capilla Sixtina.

El genial Rafael -que tenía pintado los frescos en las cuatro estancias del apartamento de Julio II en el Vaticano- recibió en 1515 el encargo de realizar los tapices para la parte baja de la Capilla Sixtina de parte de León X (Juan de Médicis), hijo de Lorenzo el Magnífico.

"Cuando León X asumió, dos predecesores, Sixto IV y Julio II, habían decorado el centro espiritual del Palacio Apostólico Vaticano con frescos de Botticelli, Domenico Ghirlandajo, Perugino y Miguel Angel. El papa León X quiso sumarse a ésta sinfonía de imágenes y como todas las superficies posibles aptas para la pintura estaban cubiertas, decidió enriquecerlas con decoraciones efímeras", contó el profesor Arnold Nesselrath, de los Museos Vaticanos.

Como a partir de 1400 las obras de tapicería se habían convertido en un objeto de grán éxito, porque, además de embellecer los salones, eran muy prácticos -pues podían enrollarse, moverse de lugar para cambiar el aspecto de un ambiente-, los tapices se tornaron carísimos.
"Si los dibujos de Rafael costaron 100 ducados de oro cada uno, la elaboración de los tapices costó 1500 ducados de oro cada uno. Es decir, el trabajo de Rafael más el de los renombrados talleres de Pieter van Aelst en Bruselas tuvieron un costo cinco veces superior al pagado a Miguel Angel por los frescos de la bóveda de la Capilla Sixtina", destacó Anna Maria De Strobel, experta en tapices de la Pinacoteca Vaticana.

Más allá del valor de los hilos, algunos, de oro, tejer un tapiz era una tarea muy compleja. Los artesanos flamencos, tuvieron que cortar los cartoni de Rafael en tiras para colocarlos debajo del telar y poder copiarlos luego, con gran precisión, sobre cada tapiz, tejiendo desde atrás.

Las tiras pintadas de los dibujos fueron más tarde reunidas y los cartoni fueron reconocidos como obras de arte. Tal es así que durante muchos años hubo una suerte de competencia entre el Reino Unido y el Vaticano para establecer quién poseía la obra más valiosa.

Los tapices de Rafael pudieron verse por última vez en la Capilla Sixtina hace 30 años según el profesor Antonio Paolucci, director de los Museos Vaticanos, y por entonces aún no se habían restaurado los frescos de la Capilla Sixtina ni los tapices: "Por eso, ésta vez, los reastauradores ajustaron los colores mucho más a lo que fueron originalmente y presentaron su obras restauradas en la actualidad".

Descubren íconos de los apóstoles en Roma de la época del cristianismo

Por medio de la tecnología laser la arqueología sacó a luz en una catacumba en la periferia de Roma, imágenes del siglo IV después de Cristo de los apóstoles Pablo, Pedro, Andrés y Juan cerca de la Basílica de San Pablo Extramuros.

El Vaticano anunció que éstos antiguos íconos se descubrieron a cuatro metros de profundidad de un edificio de oficinas comerciales de ocho pisos que fuera construído en 1950 y sus pilares consiguieron conservar la catacumba, una de las 30 descubiertas debajo del suelo romano conocida como Santa Tecla desde 1720 que estaba protegida por material calcáreo que conservaron los frescos encontrados.

En trabajos anteriores los arqueólogos encontraron el rostro de San Pablo y supusieron que era una galería de nobles por lo cuál sospecharon que podrían encontrarse más íconos.

Éstos íconos de Pedro, Pablo, Andrés y Juan están en la parte superior de una pequeña cámara funeraria, con colores ocre y rojo, en las catacumbas de Santa Tecla, situadas a unos 500 metros de la basílica de San Pablo, una de las cuatro más importantes de la capital italiana, donde está la sepultura de Pablo.

Éstas catacumbas fueron hechas a petición de una "nobildonna" (mujer perteneciente a una familia noble, pero sin título de nobleza) que permitiera que "éste descubrimiento demuestre la introducción y la difusión del culto de los apóstoles en los orígenes del cristianismo", explicó a la prensa Barbara Mazzei, directora de la restauración de esta cámara funeraria, durante una visita organizada por el Vaticano.

En la bóveda pueden verse la imagen de la matrona romana que vivió en San Girolamo a final del siglo IV que podía ser una aristócrata convertida al cristianismo al viajar a Tierra Santa, y a su regreso mandó reproducir imágenes de los apóstoles. Los cuatro apóstoles están pintados en el cieloraso dentro de círculos con bordes dorados y fondo en color ocre.
Mazzei fue la responsable de la restauración de las obras que están enmarcados en oro colocados en los cuatro rincones del techo .
Para proteger los íconos no será posible ser visitada por el público hasta no regular los permisos especiales para hacerlo por ahora solo para pequeños grupos de personas.

"Un universo futurista en el arte italiano"

La Fundación Proa inauguró una muestra de 240 piezas del Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Trento y Rovereto (MART), que recorren la historia y creatividad del futurismo italiano en pintura, música, danza, teatro, arquitectura, vestimenta y otros ámbitos.

En 1909, Filippo Tommaso Marinetti lanzó a través del periódico francés Le Figaro , el primer Manifiesto del Futurismo, que proponía la destrucción de los museos, de las bibliotecas, del moralismo, a la vez que pontificaba por el amor al peligro, la guerra, la "belleza de la velocidad".

Una nueva sociedad requería en ése tiempo no sólo cambiar la estética del mundo visual del arte, sino también la experiencia de la vida cotidiana. "Otras vanguardias querían renovar el arte, pero el único movimiento que quiso cambiar la vida,fue el futurismo".

El público que visite la muestra encontrará instrumentos de música futurista y podrá escuchar grabaciones particulares de sonidos; verá los diseños de ropa futuristas, y también proyectos arquitectónicos en una nueva concepción del espacio.

El Universo Futurista, título de la exposición, abarca de 1909 a 1936, período en el cuál se sucedieron 36 manifiestos redactados por los diversos integrantes del movimiento.

La palabra escrita era un arma de lucha, y la terminología que empleaban así lo demuestra.

El teórico del futurismo, Marinetti fue la figura controvertida porque buscaba subvertir con sus propuestas los órdenes establecidos, si no fuera por su amistad con Benito Mussolini.

"Al conocerse ambos en 1912, son anticlericales y tienen ideas socialistas y en 1922 cuando Mussolini llega al poder y Marinetti seguirá siendo su amigo, a pesar de no ser militante del movimiento fascista. Existe un Marinetti políticamente ambiguo, pero en él no hay apología al régimen", sostuvo Belli.

Italia, en la primera década del siglo XX, era un país atrasado, con poca industrialización -señala Belli-, y Marinetti lanzó la utopía de transformarla.

Entre las pinturas que se exhiben en ésta muestra están las líneas y los colores de aquellas que logran una composición dinámica de la representación, y que representan el movimiento en sí mismo.

Así se suceden también los nombres de Giacomo Balla, Gino Severini, Roberto Baldesarri, Tullio Crali, Umberto Boccioni, Luigi Russolo, entre otros referentes del movimiento y se descubren allí cuadros del artista argentino Emilio Pettoruti, quién participó durante su experiencia europea en 1913 que asimiló la enseñanza de las vanguardias de la época, que se evidencian en las obras expuestas en Proa.

En 1926, Marinetti llegó a América latina para promocionar el movimiento en Brasil, Uruguay y la Argentina y regresaría diez años después como delegado oficial del PEN Club de Roma, que era una asociación mundial de escritores.

En esa oportunidad, los integrantes de la revista argentina Martín Fierro ofrecieron una cena homenaje al poeta, aunque tomaron distancia del "hombre político".

Belli sostuvo que otra de las novedades que introdujo el líder del futurismo fue "inventar un modo de comunicar el arte", al hacerlo de manera mediática y espectacular, lo cuál era toda una novedad para el mundo intelectual de su época.

La estética del futurismo, que se puede ver en el vestuario para obras de teatro y en las marionetas de Fortunato Depero, en trajes para la vida cotidiana de Enrico Prampolini, en la música que anticipó sobre sus líneas y colores de sus pinturas que llegan a la abstracción, que aún hoy sorprende.

Con esta muestra, la Fundación Proa, que dirige Adriana Rosenberg, se suma a los festejos del centenario de este movimiento cultural que el año pasado se realizaron en algunos de los principales centros de exposición del mundo, a la vez que continúa su objetivo de dar a conocer al público argentino en su bicentenario los más importantes referentes y movimientos de vanguardia del siglo XX.